perìgeion

un atto di poesia

La lingua deviata: la narrativa di Carmelo Samonà

 

 

Paris, Montparnasse 1993

 

 

di Luigi Sasso

 

Un’idea di letteratura

Tra i diversi modi in cui si può articolare il rapporto tra arte e follia, tra letteratura e disagio psichico, uno dei più interessanti è costituito dal tentativo di raccontare l’ approccio con chi è alle prese con la propria sofferenza. Nessuna esaltazione della malattia come stato privilegiato e disponibile alla creatività, nessuna volontà di relegare ai margini, di escludere chi ci appare chiuso in una dimensione a prima vista indecifrabile, distante.
In quello che è il suo romanzo più noto, Fratelli, Carmelo Samonà racconta la storia del rapporto di un personaggio, l’io narrante, col proprio fratello malato. Inutile cercare tra le pagine i nomi di questi due personaggi: non ci sono. Abbiamo soltanto vaghe indicazioni, relative alla genealogia familiare – una famiglia un tempo numerosa – e all’attuale condizione di separatezza, di doppia solitudine, tanto che la realtà è ormai «un debole impasto sonoro», «voci sfocate», «lembi di esistenza che rimangono, però, senza storia».
Qualche altra informazione riguarda l’attuale dimora dei due fratelli, caratterizzata da «un’ampiezza afona», da «un’aria da trasloco imminente», anche se poi l’atmosfera è quella di una stagnante immobilità. Così persino i bisogni più ovvi – mangiare, dormire, trascorrere le serate d’inverno – provocano inciampi, difficoltà, che coinvolgono la presenza fisica dei corpi in «un allentarsi e ricongiungersi, continuo, di lontananze e di vuoti».
Di quale malattia si stia parlando, è cosa che il narratore non intende rivelare: «Non le darò un nome. La malattia rappresenta, nel nostro peregrinare, l’incognita permanente: una specie di oggetto invisibile prima ancora che una forza ostile». Ciò che è dato sapere è che i disturbi riguardano principalmente l’attività del pensiero, ma la loro azione si rivela sempre su un piano materiale e soprattutto risulta imprevedibile, anche perché in continua espansione. Chi narra la studia, la scruta, la segue e non le dà tregua e in un certo senso la corteggia, mimando non di rado i gesti del fratello malato. Non si tratta di un movimento a senso unico: «Mentre mi adopero a strappare mio fratello allo stato in cui si trova, sento che egli compie su di me un’azione in qualche modo uguale e inversa alla mia». È un dialogo, insomma, dove sussiste persino il rischio che l’uno invada il territorio dell’altro, «sino a confondere i nomi e i volti dei rispettivi invasori».
E, come in ogni dialogo, un ruolo fondamentale è assunto dal linguaggio. Ma si tratta di un linguaggio che reinventa le sue regole e i suoi movimenti, che non coincide più con quello che conosciamo e che abbiamo imparato sin dalla nascita. Tutto comincia con un gioco, che il narratore chiama Il volo di Icaro. La sua caratteristica essenziale è la dimensione teatrale, il mutamento delle parti e delle maschere, il lasciarsi trascinare fuori dal proprio, abituale universo di discorso: «… la sua lingua si avvantaggia del travestimento fino a cambiare, in pochi secondi, lessico e intonazione e a costringere il corpo a un’economia di gesti che sembrava irrealizzabile poco prima». Questa radicale trasformazione coinvolge fiabe, racconti, testi della tradizione, che vengono manipolati, stravolti, fatti a pezzi. E nemmeno i libri vengono risparmiati: ogni libro viene letto prestando maggiore attenzione alla sonorità delle parole che al senso, viene trasformato in una “cosa”: scudo, scrigno, semplice pezzo di legno.
Nasce insomma una nuova prospettiva, una dimensione alternativa in cui la comunicazione tra i due fratelli è finalmente, anche se temporaneamente, possibile. L’importante è far sì che il gioco continui, perché, in caso contrario, ecco tra loro imporsi di nuovo il muro del silenzio e della distanza. Per evitare questo rischio occorre tenersi lontano dalla lingua comune, scegliere una prospettiva capovolta, fatta di tranelli, di spostamenti, di sbocchi imprevedibili e rivelatori: «…se comincia a negare una cosa, può darsi che voglia affermarla, se mi interroga ansiosamente forse mi sta dando delle risposte; spesso mi indica un fiore e un oggetto per rivelarmi uno stato d’animo, un luogo, un nome, un episodio del passato per esprimere qualche necessità del momento».
Non occorre pensare a un discorso vaneggiante, a una forma di delirio, a una sorta di scissione tra il soggetto e la parola. Si tratta piuttosto di una realtà sbriciolata, di una tela combusta e lacerata che rivela solo a tratti, proprio in questa sua scomposta forma, un’inedita capacità di significare, una nuova, imprevista armonia: «Lo strano è che in quello che dice non c’è, volta per volta, nulla di inconcludente: ogni frase è compiuta e carica di senso, ogni parola sospinta da un’incoercibile determinazione interiore. Si direbbero lucidi frammenti di un discorso che ha perduto la sua compattezza in seguito a una lontana, terrificante esplosione; nel moto centrifugo i nessi si sono spezzati, i sensi rovesciati e stravolti, ma schegge luminose di quell’antico tesoro linguistico emergono ancora alle labbra, volteggiando nell’aria, sfiorate quasi sempre da un’impalpabile grazia».
Due aspetti notevoli caratterizzano questo linguaggio: il suo essere assimilabile al modo di camminare, al gesto della mano; un linguaggio fatto dunque soprattutto di silenzi, dotato di forma, durata, intensità ogni volta differenti, quasi una musica inudibile ma governata da una grammatica precisa, che non si nega alla lettura. E – secondo aspetto – la sua capacità di aprirsi a una pluralità di significati. Duplici sono anche le conseguenze di tale situazione: a volte l’io narrante subisce una specie di spiazzamento, finisce col ritrovarsi impacciato e perso come se «mi trovassi – dice – in un paese straniero di cui ignoro, o balbetto appena, la lingua»; altre volte si determina una condizione sospesa, nella quale anche gli elementi basilari, essenziali, dell’identità smarriscono del tutto la loro abituale fisionomia: così la parola “fratello” risulta sommersa da forme indeterminate, ma senza dubbio non più umane, e il corpo, la percezione della fisicità dell’altro appare compromessa al punto da coincidere – scrive Samonà – con un’assenza.
La malattia si traduce, alla fine, nell’elaborazione di una nuova lingua, in uno spostamento contromano. Samonà si addentra nei labirinti del disagio e della sofferenza in maniera lucida, con la volontà di capire anche ciò che sembra volersi sottrarre a ogni tentativo di interpretazione, destinato a rimanere chiuso nella propria dimensione di enigma. Il risultato di questo sforzo coincide con una rivelazione, dalla quale è forse possibile ricavare anche un’idea di letteratura: «Ho la sensazione che un’altra lingua si faccia avanti, più ricca di sottintesi di quella che basterebbe a comunicarmi con uno sguardo poche volontà elementari come “Ho freddo, voglio vestirmi” oppure “Ho fame, voglio mangiare”, una lingua rovesciata o deviata, che si muove in senso contrario rispetto ai desideri e agli impulsi che mi illudo, ogni volta, di aver previsto».
Ascoltando, praticando questa lingua è possibile stabilire un rapporto con ciò che in caso contrario sarebbe destinato a sfuggire, a rimanere inafferrabile. Serve ad altro, scrivere?

 

Il formarsi e riformularsi del linguaggio

Fratelli venne pubblicato nel 1978 quando Samonà, uno dei più importanti studiosi italiani di letteratura spagnola, aveva 52 anni. «La vocazione insorse in ritardo, sotto l’urto di un’esperienza violentemente traumatica che non aveva niente a che fare con la professione o la passione letteraria, che di per sé avrebbe potuto solo disturbarle o paralizzarle», scrive in proposito Francesco Orlando. E a Fratelli fece seguito, nel 1983, Il custode. Questa volta Samonà sembra voler andare alle origini del linguaggio, sondarne le radici più oscure e profonde. Un’operazione resa necessaria dalla distanza tra l’io narrante e un ignoto, ipotetico interlocutore, dal silenzio di quest’ultimo, dalla sua, perlomeno apparente, indifferenza. L’azione, se possiamo definirla così, si concentra pertanto su un solo personaggio, un uomo tenuto prigioniero e sorvegliato da uno, forse da più custodi. Tutto però sfugge a una precisa definizione. Il luogo in cui la vicenda si colloca è ignoto: una stanza anonima, probabilmente parte di una serie di vani disposti a raggiera. L’identità del protagonista non solo si sottrae all’indicazione di un nome (che tuttavia, apprendiamo, egli ripete spesso ad alta voce, come per ancorarsi a un punto fermo), ma appare almeno parzialmente compromessa, in quanto egli fatica a trattenere e a ordinare eventi, immagini, figure del passato. È una memoria finita in pezzi che ora procede per indizi, per tracce e segnali ambigui e contraddittori. Leggere, comprendere la situazione attuale diventa pertanto, in tali condizioni, operazione problematica e non ci sorprende che il narratore avverta la presenza di cose che non ci sono. Ad acquistare una qualche e solida consistenza è invece, col passare del tempo, la presenza di persone adibite alla sua sorveglianza. Gli pare addirittura – pur non avendo afferrato di loro nemmeno il nome – di percepire, in alcune rare occasioni, singole parole delle loro conversazioni anche se quasi mai frasi che possano rivelare i loro progetti, i loro compiti, le loro intenzioni.
Per tentare un contatto con chi lo condanna a un forzato isolamento, il narratore intraprende, nel corso delle veglie, uno spostamento «come dentro una materia informe», un percorso che porta alla riscoperta delle nozioni e delle definizioni più elementari delle cose, come quando ci si risveglia da un trauma, da un vuoto della memoria e della coscienza. Ciò che corrisponde ai nomi – albero, bosco, paesaggio, per esempio – è oggetto di una riflessione, di un radicale ripensamento. Assistiamo insomma al formarsi e riformularsi del linguaggio, al coagularsi di unità concettuali e di voci ignote, dimenticate. Al punto che gli stessi ricordi appaiono recuperabili soltanto come realtà linguistica, impasto di suoni, di sillabe, di nomi: «Il mio corpo avrebbe una vocazione a immergersi nei luoghi direttamente, con la sola forza del proprio moto in avanti, ma non può farlo prima che la mia mente, dal basso e dalla posizione supina, ne definisca le specie e le probabili identità secondo il proprio linguaggio. Insomma, è come se avessi, delle cose in mezzo a cui mi avventuro, una memoria anzitutto linguistica, e le riscoprissi come ricordi di nomi prima che nelle loro forme visibili».
Che abbia origine di qui, da qualcosa di simile a un sogno, una lingua con cui finalmente comunicare, tentare un contatto con il custode? Una risposta è probabilmente prematura e si scontra con la dimensione sempre più frantumata e conflittuale che il soggetto narrante viene sperimentando. A cominciare dal fatto che non esiste una sola, e chiaramente riconoscibile, realtà linguistica. C’è, per esempio, «un piccolo territorio in cui la mia vista e il mio udito sono in grado di avventurarsi come su una tastiera ben accordata, dove i suoni mi giungono chiari e distinti e gli oggetti posseggono tutti un nome e una sede riconoscibile: qui mi muovo con la destrezza di un rabdomante, con la rapida tempestività di un cane da caccia»; ma resta inaccessibile «l’altro archivio segreto, dove gli oggetti spariscono e si trasformano, i rumori intrecciano tra loro alleanze nascoste e le voci farfugliano lingue ignote». La lingua ha infatti le sue zone d’ombra, la sua parte sotterranea e insondabile, i suoi echi indecifrabili.
E allora potrebbe venire da un gesto – il movimento, intravisto, delle mani del custode, quasi una forma appena abbozzata di linguaggio – la chiave che apre la porta del dialogo; le parole ritrovano una direzione, un senso: l’io-narrante può rivolgere tutta la sua attenzione al coagularsi delle frasi. Perché, di fronte dello sbriciolarsi dell’io (i cui sintomi si fanno sempre più evidenti e frequenti, per esempio: «Arrivo a credere a un rovesciamento di parti: forse ho attribuito a quell’uomo cose che sono io, in realtà, a desiderare e a temere») è necessario aggrapparsi alla lingua, unico sostegno rimasto a puntellare ciò che chiamiamo “identità”: «L’uso di una lingua, per quanto povera, è anche l’arma che impugno per continuare a essere io, e mantenere, finché posso, il controllo di ciò che vedo».
Così, se da un lato egli prova piacere per ogni singola parola, ogni suono articolato («Costruisco frasi, ma godo anche a pronunciare e allineare fonemi come se fosse la prima volta che parlo»), dall’altro, alla scioltezza nella formulazione del discorso finisce per corrispondere, in proporzione inversa, un impaccio nei movimenti del corpo, una difficoltà a dipanare la sintassi dei gesti e delle azioni. Si misura qui la distanza con il muto ed enigmatico interlocutore, da cui procedono, in speculare contrasto, lo si è visto, soltanto segnali corporei, «disegni inquieti» che – precisa il narratore – « rassomigliano sempre di più a tentativi di parole e ad accenni».
Esiste, conviene a questo punto chiedersi, una via d’uscita o un approdo? Il sogno, l’ipotesi di un luogo d’incontro? Forse qui è l’inizio di un dialogo, di una lingua diversa: «Al suono della mia voce le sue mani s’inarcano leggermente, si scaldano, come il dorso di una bestiola raggiunta da una carezza. All’improvviso le braccia si fanno avanti; il braccio e l’anello balzano in primo piano, rompono la penombra con chiazze di morbida luce, con lievi scosse che riproducono come un’onda, da fuori, l’esitazione di tutto il resto del corpo. Quando, un attimo dopo, lo spiraglio si cancella e rimango solo, ho l’impressione che qualcosa di importante è accaduto fra i nostri corpi: ho avvertito un rispecchiamento delle mie parole nel tessuto dei gesti, un’eco, un rimbalzo della mia voce in un’altra lingua non meno corposa e scattante; e mi sembra di aver violato per sempre, col consenso del custode, una norma inderogabile della stanza».
In un romanzo segnato da una dimensione claustrofobica, sono questi spostamenti disorientati – quasi il ritmo nervoso, spasmodico, di una danza – queste oscillazioni tra corpo e parola a provocare l’emersione dell’altro, il delinearsi della sua sagoma, col suo linguaggio, sulla pagina – l’ultima – del romanzo: «Quel silenzio freddo, compatto, in presenza, come mai prima, di due persone viventi nel chiuso delle pareti, è come una corda tesa fra i nostri corpi, che nessuno dei due si decide a mollare. Poi, finalmente, è l’uomo che avanza verso di me. Fa pochi passi, si ferma di muovo, e afferrata la sedia, si mette al mio capezzale e mi parla». Affiora dunque, al termine di questo processo, la possibilità di un’apertura, la prospettiva, benché ancora tutta da verificare, di una comunicazione.

 

Procedure d’inveramento

La riflessione sulle possibilità e sui limiti del discorso, con un’attenzione particolare a quello letterario, si riaffaccia nel terzo, e incompiuto, libro di Samonà: Casa Landau. Ne è protagonista e narratore un ragazzo («Avevo l’età in cui non si è ancora vinta la paura delle visioni notturne in un bosco o in una casa deserta, ed è già difficile e doloroso confessarlo ai propri compagni») accompagnato dalla sorella a prendere lezioni di matematica e scienze da un anziano professore che vive in una villa fuori città, in un luogo appartato e solitario. Già la prima pagina del romanzo è segnata da linee di confine, da bivii e distacchi, da oltrepassamenti e perplessità. La separazione dalla compagnia della sorella davanti al cancello della villa, l’età – si è visto – dell’io narrante, tra fanciullezza e un’autonomia ancora da conquistare, la collocazione della casa del professore, oltre i margini estremi della città. Ma è, appunto, soltanto l’inizio. Altri confini mostrano, ben presto, i loro segni. Se molte cose nel libro rimangono indeterminate, impenetrabili come un enigma, altre sono indicate con estrema precisione. Una di queste l’anno, i mesi in cui la vicenda si sviluppa: l’inverno del 1939. Anche del vecchio Landau conosciamo alcuni dettagli: è sulla sessantina, vedovo e solo, incline – sottolinea Samonà – «a una svagata misantropia». Ha un carattere spigoloso, certo non malleabile: dà lezioni solo per divertimento e a chi ritiene degno delle sue attenzioni. Inoltre non è privo di ambiguità: in lui sembrano parlare «due voci di due mondi diversi» e cioè quelle di «un modesto pensionato di un liceo di provincia» e «di un nobile decaduto dai modi raffinati e bizzarri». Non ci sorprende che il giovane protagonista ne rimanga intimorito ma nel contempo attratto. L’incerta fisionomia del personaggio si riflette sull’aspetto della villa, in cui Landau risiede occupando solo alcune stanze del primo piano: edificio sospeso tra il «decoro semplice e schietto di una fattoria di campagna» e un interno «con un che di sontuoso e vacillante», con un velo «di sporcizia umida e fredda». Non a caso il ragazzo, subito dopo aver varcato il cancello d’ingresso, è immancabilmente assalito da una sensazione di vuoto.
La svolta, in una situazione che presenta alcuni aspetti inquietanti ma sostanzialmente statica, avviene dopo tre settimane. Al ragazzo pare di scorgere, affacciata a una finestra del primo piano, una donna, immobile dietro i vetri. Chi è? Una persona reale o un’allucinazione? E quali rapporti la legano al vecchio Landau? Con chi confidarsi nella speranza di ottenere una risposta? Con la sorella o con la madre, già segnata da un dramma affettivo, che aveva determinato la definitiva partenza del marito? E quanto al padre, come contare su di lui, definito non a caso il Grande Assente? Eppure, proprio da quel genitore così distante ed evasivo il protagonista afferma di aver ereditato, o semplicemente appreso, il gusto per le cabale e i cruciverba, gli incastri, le analogie, le identità tra le cose, le sottili e criptiche corrispondenze numeriche. Forse da lì può giungere un indizio, una risposta, o anche più d’una. La prima che il protagonista dice di aver trovato è questa: soltanto a lui sarà riservata la conoscenza della villa e dei suoi misteri.
L’inquietudine ben presto raggiunge il piano del linguaggio. Sarà proprio la lingua, nel tentativo di entrare in contatto con la follia, a subire uno spostamento. Ma intanto occorre comprendere la natura di quella apparizione. Un approccio a tutti accessibile? Forse no, forse «per vedere un’ombra che somiglia a un corpo ma che era diversa da questo per materia e sostanza, bisognava essere indolenti, maniaci, contraddittori, lunatici, appassionati, solitari, ribelli; in una parola: diversi dalla maggior parte dei propri simili». È la scoperta della presenza di un secondo sguardo, di una diversa prospettiva. Nasce da qui, per il protagonista, la possibilità di utilizzare la lettura dei testi narrativi preferiti (Ivanhoe, Ballantrae, I miserabili, Dalla terra alla luna, ecc.) come una sorta di zona franca in cui fantasmi, ombre e visioni possano agevolmente circolare, nella quale la figura femminile della villa possa mescolarsi agli eroi e alle eroine di quei libri famosi. È quello che viene definito una sorta di inveramento, un gesto che porta a sfiorare, se non addirittura a infrangere, una nuova linea di confine, «ciò che separa la finzione della scrittura dal dominio concreto dei sensi». L’inveramento è il fantasma che si fa carne, che si fa presenza reale. Fantine, Cosette, le creature delle pagine di Victor Hugo: era una di loro ad affacciarsi alla finestra? O non poteva darsi il procedimento opposto, che fosse una donna, il suo corpo a indossare i panni di una figura del secolo addietro, di un’altra realtà? Da simile, sconfinante movimento il giovane narratore giunge a individuare quella che gli pare la caratteristica fondamentale delle vicende raccontate nei classici da lui frequentati: il caso. Tutto, in quei libri, si gioca in una coincidenza di attimi e di incontri, in cui «lievi scarti di tempo sarebbero bastati a creare o a demolire un ostacolo, a costruire o a cancellare un intero mondo». Ed è la scoperta, in sostanza, di una possibilità della scrittura: quella che consiste nel far deviare quelle storie verso un esito differente, di intesserne in altro modo la trama, di scombinare i meccanismi e le strutture per tracciare un diverso destino: «attuare la circostanza che non si era verificata, realizzare il gesto che il caso aveva arbitrariamente escluso dalla sua tela».
Non si tratta soltanto di un gioco, raffinato e futile, ma della possibilità di ridefinire l’idea stessa di realtà. Non a caso – lo ricordiamo – il narratore parla di un processo di inveramento: una vita che i personaggi dei romanzi continuano a vivere in mezzo a noi. Fino a diventare l’oggetto di una visione, una concrezione non più solo linguistica, ma un brandello di voce, di corpo, di respiro. Come se le pagine di un romanzo potessero offrire l’occasione di un dialogo, di un incontro, di una pericolosa e seducente prossimità con le ombre.
Un simile approccio a quelle pagine narrative offre l’occasione al narratore – ora anche in veste di lettore – di assumere su di sé «il significato oscuro dei libri», di vivere come proprie le passioni, le invidie, le colpe dei personaggi, di cogliere un legame – apparentemente invisibile ma in realtà profondo – tra il passato immaginario raccontato dalla letteratura e la viva ambiguità del presente. E soprattutto l’opportunità di far rotolare quelle vicende in un’altra direzione, di rovesciarne, o semplicemente dislocarne, l’esito e il senso. Le ossessioni, gli abbagli, le allucinazioni del protagonista acquistano ora una fisionomia nuova: sono elementi che favoriscono la diagnosi di una malattia mentale. O al contrario l’origine di uno speciale talento.
Stiamo percorrendo, d’altronde, l’ultimo passaggio, quello che avvicinerà il protagonista all’enigma della figura femminile – cioè la figlia, abbiamo nel frattempo appreso, del vecchio Landau – una giovane malata, di nome – vagamente ironico? – Miranda. Il professore propone al giovane un compito non facile, ma a suo dire necessario e che soltanto lui avrebbe potuto svolgere: essere il fedele compagno di giochi e di conversazione della figlia, un amico capace di comportarsi come una persona qualunque in una giornata qualunque. Un percorso in salita, ma – assicura con un po’ di enfasi Landau, quasi a voler nascondere le insidie dell’operazione – in fondo al quale «ci può essere una vittoria scintillante, il compimento di un’avventura fascinosa ed eroica». Il giovane, dopo aver ceduto a un moto d’angoscia, che lo porta a fuggire dalla villa quasi si trattasse di una tomba, dopo essere stato turbato dalle movenze di un sogno, finisce con l’accettare la proposta di Landau. Così commenta la sua decisione: «Varcata quella soglia entravo, dunque, nei meandri della follia». Per Samonà l’esplorazione del territorio della follia comporta, ancora una volta, la scoperta di una nuova lingua, di una forma ambigua, plurale: «La follia era ancipite, doppia, mostrava un volto per rivelarne un altro, esibiva una lingua dai contenuti remoti, sfuggenti, probabilmente opposti o diversi da quelli che emergevano in superficie».
È proprio la parola il luogo dove si rende più facilmente percepibile l’alterazione dello stato mentale, l’emergere dei fantasmi più oscuri e inquietanti. Continua Samonà: «La parola, poi! Rarefatta e distante pur nella sua vicinanza, esattamente scandita e però inafferrabile; stridula e scoordinata al momento di apostrofarmi; subito pacata, sensuale e morbida nel formulare l’intera frase; e sempre con una verità gelosamente, tenacemente nascosta, e un velato timore d’esser colta in flagrante, d’essere udita nell’“altra metà”. E questo, non avendo sentito di lei che un’unica frase, e credendo, ancora, che fosse Fantine che mi pregava di venirle in aiuto!».
Il linguaggio è il terreno d’incontro con la follia, ma anche una superficie insidiosa e traballante, un movimento fatto d’inciampi e di smarrimenti: «…probabilmente, non dovevo affidarmi al significato primo delle parole».
La letteratura – questo forse l’esito di una vicenda rimasta peraltro incompiuta – è il discorso che rimette in discussione ogni realtà definita, ogni certezza, che sfuoca e distorce la luce consueta di un paesaggio. E forse la follia sembra aggirarsi in un luogo e in una direzione non troppo distanti. In fondo a questo percorso, le linee non appaiono più ben visibili e nette; il confine su cui Samonà sin dalle prime pagine del romanzo s’interrogava è, in quella che ci appare come la frase che affida la sua scrittura al silenzio, un segno debole, inutile o illeggibile; la casa con il suo giardino, cioè il teatro della storia, non si distingue in realtà dall’ambiente circostante («Io, per la verità non trovai mai il muro di cinta che mi aspettavo, ricoperto di edera e muschio, segno sicuro di un limite della villa»), la voce che narra dal bianco ostinato della pagina.

 

La foto d’apertura è di Andreas Gursky (Paris, Montparnasse, 1993).

 

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: