perìgeion

un atto di poesia

Le aporie del “nuovo”: un “articoletto” di Robert Walser

 

 

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di Simone Furlani

 

“Io non dovrei proprio scrivere su di lei, però lo voglio fare in modo assolutamente delicato, accorto, amorevole. Lei appare carina perché è sconosciuta. È davvero sconosciuta, in quanto sta, ancora non per molto, nella sua sfera d’azione. Ho visto subito in lei la novità, innanzitutto perché non l’ho mai vista se non proprio ora, però, in secondo luogo, per piccoli particolari, come ad esempio per una rapidità che si chiama ardore. Le persone sconosciute si augurano di immedesimarsi con tutto ciò che le circonda, di familiarizzare al più presto, da qui la quantità di docilità, piuttosto grande e vitale, che dimostrano. A causa di che cosa diventiamo sconosciuti? Grazie al condursi altrove. Per questo essere altrove un po’ sgarbato si dovrebbe chiedere scusa, cosa che, pertanto, anche faccio. Lo faccio volentieri. Ho talento nel chiedere scusa. Già da fanciullo chiedevo ai miei fratellini, nel modo più grazioso, di fare pace benevolmente. Questa sconosciuta, alla quale dedico questo articoletto, adesso mi piace di nuovo, perché è ancora confusa su che cosa fare e che cosa lasciar perdere, non molto confusa, no, davvero soltanto un po’. Per questo si presenta molto bene. È attenta a ogni luogo cui gli esperti danno per scontato non si debba più badare. Questa sconosciuta mi attrae a causa della novità che rappresenta. Lei guarda pensierosa come se dovesse ricordarsi dove si trova in questo momento, e come se riflettesse su quanto successo prima. Su un viso, una traccia di serietà si presenta sempre assolutamente gentile, non troppo naturale, ma di nuovo così, un filino e non di più. Forse mi prenderò cura di lei, naturalmente solo con circospezione, questo va da sé. Si deve stare attenti a lasciar trasparire che si è interessati e che si nutre una predilezione per qualcuno. Ah, quando si sa davvero tutto, quando a qualcuno è diventato noto davvero tutto di un posto, per lui comincia a essere semplice provare qualcosa, e che cos’è questo, l’essere sconosciuti in un luogo in cui c’è un po’ di amore? Sì, noi tutti abbiamo bisogno di un certo rinnovamento. Se questo sia opportuno? Dovrebbe essere certamente giusto, da un certo punto di vista”.

Questa pagina appartiene ai cosiddetti “Mikrogramme” o al cosiddetto “Bleistiftgebiet (il regno della matita)”, ovvero a quella serie di frammenti, poesie, racconti, addirittura un romanzo, scritti a matita da Robert Walser su fogli volanti con una calligrafia minuscola e fitta, una forma di gotico corsivo personalizzata e resa pressoché indecifrabile. Sono scritti per lo più brevi o brevissimi, che risalgono all’ultima parte della sua vita, ovvero agli anni (non pochi) in cui vive isolato nella clinica psichiatrica in cui lavora la sorella. Dopo le crisi di panico, le allucinazioni e i propositi di suicidio, Walser entra e rimane in clinica per quasi trent’anni, probabilmente senza averne bisogno, ma senza avere il coraggio, o più semplicemente la voglia, di riprendere a vivere nel mondo e nella società1.

L’appassionato lettore di Walser non faticherà ad accorgersi del significato poetologico di questa pagina. Attraverso la metafora di una “sconosciuta” – così abbiamo tradotto “Neue2 – Walser si riferisce qui alle aperture consentite dalla letteratura, alla sua costitutiva tensione al “nuovo”, al suo collocarsi al limite di ciò che è familiare o, meglio, in quella terra di nessuno nella quale si sovrappongono e si confondono ciò che è noto e ciò che è oscuro. D’altra parte, l’intreccio, straordinariamente produttivo, tra quotidiano e misterioso, ordinario ed enigmatico, realtà e favola, è il nocciolo stesso della letteratura di Walser3. Nessuna fatica, quindi, a leggere questa paginetta come un piccolo manifesto della sua poetica, anche se il tono è dimesso, quasi una timida, e per questo breve espressione della sua riflessione sulla propria sensibilità e attività di scrittore.

Proprio per questa distanza riflessiva e autoriflessiva, questo “articoletto” si presenta e si legge come una lucida analisi delle dinamiche attraverso le quali il “nuovo” si afferma. E il tema della novità, della necessità di rinnovamento, della netta percezione della crisi della sua epoca è un tema centrale della letteratura e dell’arte del suo tempo. Lo scrittore Walser ha vissuto un’epoca di “libertà” e di “liberazione” estetica, un’epoca tanto disillusa da fare della propria crisi una fiduciosa apertura al nuovo4. Per i suoi protagonisti – a loro modo dissimulati eroi – l’azzeramento della propria identità, l’annullamento del proprio essere, lo svuotamento della propria consistenza di individui, è condizione indispensabile per sperimentare la vita, più che per comprenderla. E, per Walser, questo annullamento è condizione indispensabile della sperimentazione letteraria. Soltanto diventando uno “zero” è possibile raggiungere – si può ben dire: quasi per osmosi – quelle “regioni inferiori” che scorrono tra le righe o appena sotto traccia della storia, del progresso, della società e della cultura ufficiali5. E questo ritrarsi per fare spazio alla vita probabilmente pagava e ha pagato una fiducia eccessiva, che qui Walser, quasi una vaga autocritica, intende ridimensionare. In queste righe Walser decostruisce l’idea di uno sperimentalismo voluto, quasi ideologico, che egli stesso, almeno in parte, ha subito. Decostruisce la retorica progressista del rinnovamento, della novità e del nuovo corso. Ogni avanguardia ricade su se stessa, si ritrova coinvolta in ciò che vorrebbe lasciarsi alle spalle. Il nuovo in sé non esiste. Se il nuovo è completamente altro rispetto all’esistente, allora non vi incide e, quindi, non è nuovo. L’idea di una novità assoluta, utopica, radicalmente separata dall’esistente, è aporetica. Il nuovo è sempre condizionato dall’esistente rispetto al quale si presenta, appunto, come nuovo. Peraltro, se l’essere inedito del nuovo fosse assoluto, allora, il nuovo non si manifesterebbe mai all’interno dell’orizzonte che rinnova. Laddove, invece, il nuovo si afferma effettivamente e rinnova concretamente la sensibilità, le abitudini, la cultura, gli schemi consolidati delle tradizione, allora non è completamente nuovo, completamente altro rispetto all’esistente, rispetto a ciò che nei suoi confronti risulta più o meno improvvisamente invecchiato o superato. Il nuovo, scrive Walser, si afferma “come se riflettesse su quanto successo prima”.

D’altra parte, questa concezione del nuovo come costitutivamente relativo trova corrispondenza, solo apparentemente in modo curioso, in una comprensione non retorica della forma d’arte più innovativa affermatasi ai tempi di Walser e, probabilmente, più innovativa rispetto a qualunque altra forma d’arte contemporanea, ovvero la neue Musik. Schönberg stesso rivendica il contatto, anzi, sottolinea il legame essenziale della musica atonale con la musica tradizionale, un legame molto articolato e complesso irriducibile all’opposizione semplice tra vecchio e nuovo6. Sempre rispetto a questa novità, apparentemente assoluta, radicalmente ‘altra’, si ricordi anche la constatazione di Adorno – una constatazione che egli non poteva nascondere a se stesso e alla sua estetica – secondo la quale anche la nuova musica, alla fine e in poco tempo, era diventata sistema, tecnica, esercizio, artificio, grammatica, ovvero era “invecchiata”. Retrospettivamente, quindi, Adorno riconosce nella Verklärte Nacht, e quasi esclusivamente in quest’opera di Schönberg, l’unica genuina opera d’arte nuova, spaesante, critica, innovativa, perché in essa il vecchio sistema di composizione sarebbe ancora presente, non sarebbe ancora stato completamente superato, mentre il nuovo sistema, il nuovo orizzonte, sia pur sensibilmente presente, non si sarebbe ancora affermato fino in fondo. In questo modo, Adorno mette in luce un aspetto non intenzionale, un’eccedenza, un’incontrollabilità – e forse anche un elemento di casualità – del nuovo, che sarebbe efficace, vitale e vivificante soltanto grazie a questo aspetto di irriducibilità7.

Descrivendo la sua “sconosciuta” – personificazione dell’ispirazione? dell’intuizione artistica? – Walser qui rivela di essere consapevole, del tutto consapevole della parzialità di ogni elemento di effettiva novità. Il nuovo non è completamente altro. Il nuovo non sorprende, piuttosto incuriosisce. Certo, il suo instaurarsi prevede un determinato “ardore”, ma anche “docilità”. Il nuovo non illumina, non colpisce, piuttosto s’insinua e seduce, lentamente, tenacemente, appunto, con zelo, con “ardore”, ma senza sopraffare, senza stupire, senza risultare invadente. E, in modo complementare, chi intuisce il nuovo non deve reagire con entusiasmo. Nella misura in cui il nuovo non irrompe, chi lo comprende deve accoglierlo, accompagnarlo, interpretarlo, favorirlo, ma sempre con cautela e saggezza. L’entusiasmo, il grido, l’annuncio, il proclama finirebbero per tradirlo, lo farebbero apparire sopravvalutato fino a renderlo illusorio, disinnescandone il valore e l’efficacia. L’accoglienza entusiastica del nuovo lo tradisce, lo idealizza, e pertanto lo muta in vuota utopia. Chi intuisce e traduce il nuovo, invece, è colui che ne comprende la relatività e che, pertanto, non ne acclama l’assolutezza, un’assolutezza che – come detto, quasi per definizione – il nuovo non possiede mai. L’accoglienza entusiastica crea attorno alla novità diffidenza e insicurezza, induce a rinchiudersi e a rinsaldarsi attorno alle vecchie certezze, attiva impulsi conservatori. L’accoglienza entusiastica è controproducente, ottiene il risultato opposto.

Il nuovo richiede innanzitutto una conoscenza minuziosa di ciò che è già noto. La conoscenza perfetta di ciò che ci circonda e ci è vicino è precondizione dello stesso percepire e addirittura del sentimento: “quando si sa davvero tutto, quando a qualcuno è diventato noto davvero tutto di un posto, per lui comincia a essere semplice provare qualcosa”. In secondo luogo, il nuovo richiede una certa diffidenza o, perlomeno, una certa cautela, un approccio “delicato” e “accorto”, richiede “circospezione”, scrive Walser. Il nuovo non si afferma mai imponendo la propria evidenza, ma in modo “un po’ confuso”, tanto che è necessario “prendersene cura”. Di più: poiché l’indifferenza al nuovo è impossibile e prevalgono il trasporto, il coinvolgimento, il senso di “novità”, l’“attrazione” e la “predilezione”, allora è bene addirittura dissimulare il proprio interesse, fingere distacco, quasi freddezza: “si deve stare attenti a lasciar trasparire che si è interessati”.

Al di là di questa vera e propria strategia di avvicinamento a ciò che è sconosciuto, resta che il nuovo non può essere programmato, deciso a tavolino, circoscritto da un manifesto, ed è sempre – almeno in parte, anche una parte piccolissima – il prodotto del caso. E comunque lo si può evocare soltanto comprendendo le contraddizioni, le resistenze, i cortocircuiti e le cancrene dell’esistente. Sono crepe che, a ben vedere, rendono instabile il familiare, ciò che crediamo di avere senza dubbio sotto controllo, luoghi, peraltro, “cui gli esperti danno per scontato non si debba più badare”. Per cogliere il nuovo è necessario tendere come un elastico le faglie, rimaste aperte, di una realtà cristallizzata, di un quotidiano diventato vuota abitudine e, quindi, portare al limite i segnali di attrito che percepiamo nella realtà ordinaria. D’altra parte, questo esasperare le incoerenze comunque non garantisce l’innesto di un processo di rinnovamento. Certo, si può fare attenzione, ci si può liberare di ogni pregiudizio, stare all’erta, tenersi pronti (lo Jakob von Gunten e, forse, l’intera opera di Walser tratteggiano una vera e propria arte dell’aspettare), ma anche questa apertura non deve essere forzata, non deve, a sua volta, essere pregiudiziale: non deve diventare attesa messianica. Il nuovo non si attende come si attende un evento epifanico, un avvento, una svolta escatologica. Il nuovo non si afferma mai per rottura di continuità, né per azzeramento, sia pur temporaneo, di intensità. Si afferma, al contrario, per mutamento dell’esistente, per deviazione della sua evoluzione lineare, per ri-declinazione o ri-contestualizzazione del noto, per espansione del presente. Il nuovo si afferma mediante una metamorfosi dell’esistente, una metamorfosi che finisce per eccederne le strutture: il nuovo è ed è sempre stato presente in quel presente che esso soppianta soppiantandone la forma, trasformandolo. Il nuovo è un’ombra, un’eccedenza, un ‘di più’ o un ‘di meno’ oppure, ancora, un “ancora” rispetto all’esistente, che l’esistente riconosce come “segno” o addirittura come “principio di distruzione”, ovvero come segno della sua instabilità e della sua origine nel “mutamento”8.

Potremmo dire che il nuovo è nascosto nel presente, ne minaccia la stabilità o la valorizza mettendola in movimento verso possibilità che implicitamente possiede da sempre, tanto che, per questo, il presente rivela di non essere mai compiuto, di essere sempre in divenire, sempre in bilico tra “opportuno”, “giusto” e “forse”, e quindi rivela di essere sempre stabilizzazione relativa, momentanea, intermedia di un evolvere infinito. Ecco l’esito (definitivo?) della comprensione del nuovo al di là di ogni retorica avanguardistica: il nuovo presuppone il divenire come dimensione ultima e più riposta della vita. D’altra parte, che cos’è la vita se non metamorfosi, evoluzione di sé, divenire senza alcuna fine e senza alcun fine?

 

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Al consapevole understatement, che conduce i protagonisti delle opere di Walser (e Walser stesso) all’azzeramento dell’io e a un voluto isolamento dalla società della “cultura”, corrisponde nello scrittore un coraggio dell’immaginazione a dir poco spregiudicato, quasi sprezzante. Peraltro, questa corrispondenza tra annullamento di sé e orgoglio, tra “disprezzo dell’avvenire” e “lasciare che quel che ha da venire venga”9, consente da un lato di non cadere nell’autolesionismo, e, dall’altro, di non lasciare totale libertà alla fantasia. La letteratura di Walser nasce proprio dallo stridere tra attenuazione di sé e provocazione immaginativa. La letteratura della seconda metà dell’Ottocento aveva abituato i lettori a ritrovare, dietro la provocazione anti-economica e anti-borghese, il dandy più snob e narcisista, privo di intenzioni ed epicureo: Walser stesso usa il verbo “sfarfallare” per indicare questo esercizio libero dell’immaginazione ironica e dissacrante che spiazza la sensibilità, la morale e la cultura ufficiali10. Walser rivendica questo approfondimento della realtà con lo strumento di una sensibilità potenziata dall’immaginazione e allora, leggendo pagine come questa, sarebbe semplice concludere che la cautela e l’attenuazione di sé, il “talento nel chiedere scusa” e la ricerca sistematica di “fare pace”, hanno preso il sopravvento sulla sfrontatezza dell’immaginazione. Sarebbe facile, in altri termini, intravedere qui un abbandono e un tradimento della sua poetica. Ancor di più quando si ricordi che egli stesso si rendeva conto – con un pizzico di rancore verso se stesso, un rancore, a dire il vero, malcelato e sospetto – di aver avuto poco “istinto sociale”, di essere stato uno scrittore troppo poco incline ad aprirsi ai gusti e alle aspettative della società11. E invece – bisogna stare attenti, vedere e leggere bene – è esattamente l’opposto. Walser si è sottratto, si è isolato in clinica psichiatrica, ha rinunciato ai suoi viaggi, alle sue lunghissime camminate, all’ambizione di diventare scrittore e di essere riconosciuto come tale, ha completamente chiuso fuori il mondo (l’ambizione di Jakob von Gunten), ma proprio ora e proprio così rinnova la propria sfrontatezza. Proprio nel suo isolamento, nello spazio circoscritto, anzi, esageratamente circoscritto della clinica nella quale lo accudisce la sorella (altra massima alterità conosciuta, nota, letteralmente ‘familiare’) luogo di cui gli è “diventato noto davvero tutto” (condizione affinché ci sia “un po’ di amore”), Walser può effettivamente “condursi altrove”. Questo concetto è pesantissimo, dirimente e, come accade spesso per i concetti decisivi, può essere frainteso. Infatti, proprio adesso che abbiamo ricordato la condizione indispensabile della conoscenza approfondita e analitica del luogo in cui ci si trova per aprirsi al nuovo, per “essere altrove” non dobbiamo intendere qui il collocarsi altrove di Walser come collocarsi al di fuori, come quel sollevarsi al di fuori che è pura astrazione, vuota forma, assoluta e inutile astrazione. Lo “sfarfallare” è soprattutto sollevarsi quanto basta per tornare alla realtà, non staccarsi, volare via. Il “dislocarsi” di cui qui Walser ci parla è immanente alla realtà conosciuta. È uno spostarsi che rimane all’interno, un muoversi in profondità o, tutt’al più, ai margini o ai limiti, ma sono sempre margini o limiti intermedi, relativi. Lo “zero” cui si riduce l’io di Jakob-Walser non è assoluto, non perde contatto con la realtà, bensì è lo “zero” che si ritrova nell’equilibrio perfetto tra la positività del reale e la percezione dell’io. Le “regioni profonde” cui tende la letteratura di Walser sono terre di mezzo, non sottosuoli dostojewskiani12, non profondità inconsce, né, tantomeno, spazi surreali, forme pure.

Bisogna qui insistere un po’ e comprendere fino in fondo il concetto, coniato qui da Walser, di “essere altrove” (“Anderswoigkeit”), che è aporetico, che indica una tensione, un movimento o – per così dire – un ‘fremito’, una scossa, perché tiene assieme l’idea di stabilità di una qualità posseduta da un ente che così si definisce e, allo stesso tempo, l’essere sempre a margine, obliquo, dispari, rispetto a ciò che esiste. Anche l’aggettivo ricavato da Walser, “anderswoig”, che abbiamo reso con l’avverbio altrove, ma che, forse forzando un po’, potremmo tradurre con “dislocantesi”, “sfuggente”, “dispari”, “”irriducibile”, rimanda al significato di qualcosa che esiste proprio entrando in frizione con ciò che percepiamo con (presunta) certezza. Questo concetto di “poter essere o esistere soltanto essendo altrove” o di “essere dislocandosi” va allora inteso nel senso di un collocarsi negli interstizi di una realtà che così rivela di non poter più essere concepita e definita come realtà positiva. Le “regioni profonde” che Walser intende esplorare sono non-luoghi immanenti alla realtà, tanto per usare un’espressione nota e abusata, più che spazi metafisici o sommerse istanze psichiche, opacità percepite chiaramente che smascherano la chiarezza della percezione.

E allora questo “articoletto” non ci apparirà come la dichiarazione di una sconfitta definitiva, che ha soppiantato quella rinuncia che Walser ha sempre rivendicato ed esercitato come condizione della propria scrittura. Al contrario ci apparirà come l’espressione – quasi un programma o un semplice promemoria – della ridefinizione del suo ambito di ricerca e come la riproposizione, al grado più elevato di intensità, del suo ideale estetico, un’estetica che sfrutta l’attrito o, meglio, la reciproca irriducibilità tra attesa e immaginazione, tra sottomissione ed epicureismo, tra un io che ha svuotato se stesso e una realtà che non può essere percepita.

Un lavoro sistematico sui microgrammi di Walser potrebbe innanzitutto verificare la continuità della dimensione aporetica della scrittura di Walser, la sua natura “sinestetica” o “congiuntiva”13. In secondo luogo potrebbe trovare, crediamo, un esito coerente, estremamente coerente con una scrittura che intende esprimere la vita fino a cederle anche il proprio spazio annullandosi. L’attraversamento di quel “diaframma sottile”14, di quell’“abisso liquido”15 che unisce e separa l’io diventato “zero” e la realtà anch’essa disciolta a colpi di rinuncia, per Walser deve necessariamente coinvolgere e decostruire anche la propria narrazione, anche la struttura della propria prosa, anche le regioni più profonde della sua scrittura. È quanto si può intravedere nella produzione poetica di quest’ultimo periodo della vita di Walser. Si tratta di una ricerca linguistica, oltre che poetica, che si insinua negli interstizi (letteralmente) del linguaggio, che investe richiami e resistenze tra suoni, accordi e disaccordi tra vocali e consonanti, consonanze e dissonanze tra lettere e sillabe, e che riconduce il linguaggio alla sua dimensione fonetica, ovvero lo riconduce al fluire (o al divenire) che precede ogni suo stabilizzarsi in parole, frasi, sintassi. È una ricerca che comprende che, per restituire il divenire o la vita, anche il linguaggio deve decostruirsi, sciogliersi, sottrarre se stesso e non imporre le proprie strutture. Alcuni luoghi di questa tensione interna al testo sono già stati evidenziati16. È una tensione altissima, quasi insostenibile, peraltro ambiziosa e, soprattutto, anche a fronte dell’apparente ‘follia’ di questo tentativo, lucida, lucidissima.

***

 

1 Su quest’ultima fase della vita e dell’opera di Walser cfr. C. Sauvat, Vergessene Welten: eine Robert Walsers Biographie, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1995, pp. 146-156, e gli appunti, presi nel corso delle giornate trascorse assieme, soprattutto passeggiando, dal 1936 al 1956 dall’amico Carl Seelig che, dopo la morte del fratello e della sorella di Walser, divenne tutore legale dello scrittore; cfr. C. Seelig, Passeggiate con Robert Walser, a cura di E. Castellani, Adelphi, Milano 1991. I “microgrammi” sono stati editi proprio facendo riferimento alla “matita” e al “Gebiet”, ovvero all’ambito, al territorio, alla regione, al paese o al regno tracciato, delimitato, dominato, riempito a matita da Walser; cfr. R. Walser, Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924-1933, 3 voll., decifrazione e cura di B. Echte e W. Morlang, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985; per quanto riguarda il breve testo qui citato, cfr. il primo volume (Mikrogramme aus den Jahren 1924-1925. Band I: Prosa), pp. 63-64.

2 Qualche anno prima Walser scrive un brevissimo dialogo dal titolo “L’amante e la sconosciuta (die Unbekannte)”, che forse risuona, non solo per differenza, in questa pagina; cfr. R. Walser, La rosa, tr. it. di A. Bianco, Adelphi, Milano 1992, pp. 132-133.

3 Non abbiamo qui lo spazio per ricostruire la poetica di Walser più di quanto non faremo riflettendo sulla pagina citata. Per la centrale, decisiva collocazione del suo punto di vista (e di quello di molti suoi personaggi) al ‘limite’ tra fiaba e realtà, rimandiamo all’interprete che, probabilmente per primo, ha messo in luce questa radice del racconto walseriano, ovvero a Benjamin (cfr. W. Benjamin, Robert Walser, in Id., Ombre corte: scritti 1928-1929, a cura di G. Agamben, Einaudi, Torino 1993, pp. 439-433), anche perché questo ci permette una precisazione. Coetzee riassume così la lettura di Benjamin dell’opera di Walser: “I suoi personaggi, suggeriva Benjamin, sono come i protagonisti di una favola giunta al termine, ai quali tocca andare a vivere nel mondo reale. Sono caratterizzati da «una costante, lacerante, disumana, superficialità», come se, salvati dalla follia (o da un incantesimo), fossero costretti a camminare in punta di piedi nel timore di ricaderci dentro” (cfr. J.M. Coetzee, Lavori di scavo. Saggi sulla letteratura 2000-2005, tr. it. di M. Baiocchi, a cura di P. Splendore, Einaudi, Torino 2010, p. 23). A nostro avviso, in Walser non si apre mai e non si struttura mai compiutamente la dimensione della favola: si oscilla sempre attorno alla ‘superficie’, al limite tra favola e realtà e, pertanto, va valorizzata anche la direzione opposta: i suoi personaggi sono come protagonisti giunti al limite della realtà ai quali tocca andare a vivere in un mondo oscuro e spaesante contrapposto alla realtà ordinaria e stereotipata, rischiando continuamente, tuttavia, di ‘ricaderci dentro’.

4 Cfr. B. Echte, Postfazione a R. Walser, Ritratti di pittori, tr. it. di D. Pinto, Adelphi, Milano 2011, p. 120.

5 Su questo cfr. C. Magris, Nelle regioni inferiori: Robert Walser, in Id., L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Einaudi, Torino 1984, pp. 165-177.

6 Schönberg riassume così il suo modo di procedere, una vera e propria dialettica tra vecchio e nuovo: “Il materiale musicale offre possibilità inesauribili; ma ogni nuova possibilità, a sua volta, richiede una nuova specie di trattamento […]. Quando […] penso alle composizioni che scriverò, ho sempre chiara davanti a me la tendenza futura che posso star certo che poi sarà diversa da quella che immagino […]. Solo una cosa risulta ben presto: che il nuovo mi appare estraneo e incomprensibile come una volta mi appariva il vecchio, e che finché dura questa condizione le cose più vecchie mi appaiono più comprensibili fin quando finalmente ciò che è più nuovo sembra farmisi più familiare e non capisco come prima potessi scrivere delle cose diverse”; cfr. A. Schönberg, Analisi e pratica musicale: scritti 1909-1950, a cura di I. Vojtěc, tr. it. di G. Manzoni, Einaudi, Torino 1974, pp. 42 e 66-67.

7 Cfr. Th.W. Adorno, Dissonanze, tr. it. di G. Manzoni, Feltrinelli, Milano 1990, pp. 155-186.

8 Queste categorie sono usate in modo estremamente rigoroso e produttivo in D. Rodewald, Robert Walsers Prosa. Versuch einer Strukturanalyse, Verlag Gehlen, Bad Homburg V.D.H – Berlin – Zürich 1970, studio che abbiamo tenuto fin da principio sullo sfondo della nostra argomentazione.

9 Cfr. R. Walser, Jakob von Gunten, tr. it. di E. Castellani, Adelphi, Milano 1970, pp. 130 e 146.

10 Walser si definisce (e rimprovera se stesso di essere stato) un “farfallone romantico, che nella sua stravaganza s’infischia di tutto”; cfr. C. Seelig, Passeggiate con Robert Walser, cit., p. 17. Sul dandismo di Walser e dei suoi personaggi, sulla “sovranità” dell’estetico sull’economico, cfr. K.-M. Hinz, Robert Walsers Souveränität, in »Immer dicht vor dem Sturze…«. Zum Werk Robert Walsers, hrsg. von P. Chiarini e H.D. Zimmermann, athäneum, Frankfurt a.M. 1987, pp. 153-171. Di approccio “non intenzionale (absichtlos)” (anche e soprattutto rispetto al linguaggio poetico) e di ragioni “epicuree” in Walser e nei suoi ‘eroi’ ha parlato Benjamin in W. Benjamin, Robert Walser, cit.

11 Cfr. C. Seelig, Passeggiate con Robert Walser, cit., p. 17.

12 Cfr. M. Chadot, Walsers Lektüre von Dostojewskij, in »Immer dicht vor dem Sturze…«, cit., pp. 222-236.

13 Il primo concetto è usato per caratterizzare la scrittura di Walser in L. Tofi, Il racconto è nudo: studi su Robert Walser, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1995, mentre il secondo concetto è usato, in modo estremamente rigoroso e produttivo, in D. Rodewald, Robert Walsers Prosa. Versuch einer Strukturanalyse, cit., in part. pp. 164-182.

14 Cfr. R. Walser, I fratelli Tanner, tr. it. di V. Rovelli Ruberl, Bompiani, Milano 1983, p. 138.

15 Cfr. R. Walser, L’assistente, tr. it. di E. Pocar, Einaudi, Torino 1961, p. 151.

16 Cfr. C. Dormagen, Zu den späten Gedichten von Robert Walser, in «Text + Kritik» hrsg. von H.L. Arnold, München 1975, pp. 6-20 e, soprattutto, B. Böschenstein, Sprechen als Wandern. Robert Walsers Aus dem Bleistiftgebiet, in »Immer dicht vor dem Sturze…«, cit., pp. 19-23.

 

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Un commento su “Le aporie del “nuovo”: un “articoletto” di Robert Walser

  1. marco ercolani
    16/02/2017

    Splendida e scrupolosa riflessione su un autore molto amato, sul tema del “nuovo” e dell'”abisso liquido”. Grazie.

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Questa voce è stata pubblicata il 10/02/2017 da in ospiti, saggi, traduzioni con tag , , , , .
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