perìgeion

un atto di poesia

Wunderkammer 2

 

Joseph Cornell: “Medici Slot-Machine: Object, 1942”.

 

di Antonio Devicienti

 

 

Due poesie di Attilio Bertolucci (da Opere, Mondadori, Milano, III edizione aggiornata 2001, pag. 316).

Allievo di Roberto Longhi, condirettore di Paragone, modernissima rivista che stabilisce connessioni tra arti figurative e letteratura e autore di numerosi interventi critici sulla pittura e il cinema, Attilio Bertolucci mostra da sempre nella sua poesia una particolare sensibilità per il colore e la rappresentazione soprattutto pittorica. La sua sembra essere una poesia par excellence visiva, nutrita dai toni temperati dell’autunno della Bassa parmense e da quelli bruciati della torrida estate o dalla delicatezza della vegetazione collinare e preappenninica. Riconoscendosi nell’indole ironica e umanissima del conterraneo Parmigianino scrive un piccolo capolavoro di musicalità e d’impalpabile, ma vitalissimo movimento:

Vulcano Venere e Marte

Commovetevi tutti voi cui la gelosia
e l’amore stringono il petto doloroso
senza lasciarne mai l’area privilegiata
dagli anni ricoperta di edera e di ruggine

oh commovetevi tutti voi a questa scena
coniugale che un figlio dei miei borghi
aperti al sole d’inverno fissò sulla carta giallina
raccontando con mano impaziente e pietosa

una collera finta un’estasi tante volte aspettata
e temuta nel turbine della sorpresa gli amanti
distaccatisi e ormai ostili l’uno all’altro goccianti
piante che il mattino sonoro libera dalla bruma

e da stormi in transito qui per l’ultima volta.

(In calce la lirica reca la dicitura Parma, fine novembre, anno imprecisato, ma la datazione accertata è il 1971).

L’opera visiva cui la lirica s’ispira è un disegno del Parmigianino chiamato La vendetta di Vulcano e custodito nella Galleria Nazionale di Parma ove viene raffigurato Vulcano nel momento in cui sorprende i due amanti; questi ultimi si sciolgono rapidi dall’amplesso, ma la scena ha provocato in Vulcano un’erezione che il Parmigianino rappresenta con arte insieme raffinata e perversa. Bertolucci conduce subito in apertura la nostra attenzione sull’anziano Vulcano, roso dalla passione d’amore e dalla gelosia che non abbandonano mai “l’area privilegiata / dagli anni ricoperta di edera e di ruggine”, cioè il cuore che come un vecchio muro o una vetusta struttura di metallo s’è ricoperto di edera o è stato assalito dalla ruggine; infatti si legge il ripetuto invito a commuoversi, data la scena che la mano “impaziente e pietosa” del Parmigianino ritrasse con tratti rapidi e armoniosi, creando uno straordinario effetto di turbinante moto che i versi del poeta di Casarola magistralmente rendono tramite il ritmo degli accenti non interrotti da alcun segno di punteggiatura, ma scanditi da opportune cesure, dal passaggio di verso in verso e dal salto strofico. Viene così “raccontata” (usa proprio questo verbo Bertolucci riferendosi al disegno del suo conterraneo) “una collera finta un’estasi tante volte aspettata / e temuta nel turbine della sorpresa gli amanti / distaccatisi e ormai ostili l’uno all’altro”; in questo luogo del testo forte risuona l’enjambement “aspettata / e temuta”, figura retorica che spinge la collera e la voluttà di Vulcano dentro il turbine della sorpresa dei due amanti colti in flagrante adulterio, figure che fanno pensare ai flessuosi alberi della Bassa liberati dalla bruma nel mattino ricco di suoni, “goccianti piante”, là dove “gocciante” e “goccia” riaffiorano nell’opera bertolucciana in riferimento all’amore coniugale, fin dai versi 3-8: L’amore ancora dura / che le gocce più rade / la finestra più chiara / i tuoi occhi più neri / e oggi come ieri / come domani (L’amore coniugale, in In un tempo incerto del 1955, pag. 160) e – Che sapete voi dei nostri giochi / a lume di candela poi che / la tempesta allontanandosi / ci ha lasciati madidi….. // – Voglioso / io di vedere / gocce rade ormai santificare sembianze / così a lungo adorate e complici / in un effetto di luce-ombra quale // si ebbe forse al nostro concepimento….. (Chroniques maritales I, vv. 1-10, la cui prima pubblicazione è del 1977, testo poi confluito assieme a Vulcano, Venere e Marte nella silloge Verso le sorgenti del Cinghio pubblicata nel 1993). Direi, inoltre, che quel gocciare stabilisce un legame tra l’amore (anche generatore di vita) e la natura stessa, grondante di un’umidità essa pure feconda e fecondante, mentre gli uccelli s’allontanano verso spazi che ampliano la percezione e la dimensione del componimento. Proprio la chiusa della lirica, penso tra le più belle della poesia italiana contemporanea (“goccianti / piante che il mattino sonoro libera dalla bruma // e da stormi in transito qui per l’ultima volta”) sigilla in modo definitivo un testo non descrittivo del disegno del Parmigianino, ma capace di creare uno spazio nel quale il testo poetico dialoga con l’opera figurativa e che, dal punto di vista bertolucciano, si profila quale opera artigianale, esercizio di stile e di pensiero capace, appunto, di commuovere, toccando l’umanità che sempre l’arte (qualunque essa sia) esprime. In tal senso propongo alla lettura quest’altra lirica, delicatissima negli effetti coloristici e sonori, commovente nella tacita, fine contrapposizione tra due età della vita (come già accade nella lirica precedente) e quindi tra due atteggiamenti esistenziali:

Gli imbianchini sono pittori

a Roberto Longhi

Arrivò prima il figlio, in quell’ora
lucente dopo il pasto il sole e il vino,
eppure silenziosa, tanto che
si sentiva il pennello sul muro
distendere il celeste. Non guardava
fuori, la sua giovinezza
e salute gli bastava, attento
alla precisione dei bordi turchini
entro cui asciugando già l’azzurro
scoloriva com’era giusto. Allora
venne il padre che recava uno stampo,
il verde il rosso e il rosa,
e la stanchezza degli anni e il pallore.
Doveva su quel cielo preparato
con cura far fiorire le rose,
ma il verde stemperato per le foglie
non gli andava, non era un verde quale
ai suoi occhi deboli brillava all’esterno
con disperta intensità appressandosi
la sera che si porta via i colori.
Le corolle vermiglie ombrate in rosa
fiorirono più tardi la stanza,
una qua una là, accordate
alle ultime dell’orto, e il buio,
fuori e dentro, compì un giorno
non inutile che lascia a chi verrà,
e dormirà e si sveglierà fra questi
muri, la gioia delle rose e del cielo.

(Op. cit., pagg. 186-187)

Ci sarebbe da riflettere sulla questione se l’ékphrasis letteraria non abbia più di un elemento in comune con l’arte della traduzione, nascendo in entrambi i casi il nuovo testo all’ombra dell’altra lingua o dell’altra opera, come sostiene Antonio Prete nel libro All’ombra dell’altra lingua (Bollati Boringhieri, Torino, 2011), nel quale l’espressione non viene impiegata per nulla in senso riduttivo, ma intendendo che il nuovo testo nasce come nell’ombra vasta e rinfrescante di un albero e che, proprio tramite l’ombra, ne restituisce la bellezza. La traduzione, come l’ékphrasis, non è descrittiva, ma vuol restituire il senso dell’originale, usando parole e ritmi di un’altra lingua (l’ékphrasis usa il materiale verbale là dove erano mattoni, olii, tempere, marmi i materiali dell’opera figurativa di riferimento). La traduzione, come l’ékphrasis, è uno spostamento, un dislocamento del testo (dell’opera d’arte) originale e come tale aggiunge altra vita e altro senso, cercando contemporaneamente di compensare l’eventuale perdita (il testo tradotto non è il testo originale, il testo ecfrastico non è l’opera figurativa originale). Si usa infatti talvolta l’espressione “tradurre un’immagine in parole”, e quel trans-ducere dice bene del condurre attraverso un territorio arduo, che oppone resistenza, al fine di traghettare il senso oltre il testo iniziale. L’interesse dell’ékphrasis di cui vado discettando qui potrebbe consistere in questo traghettare un’opera d’arte di un passato più o meno recente nella nostra contemporaneità, nel creare poesia iniziando da uno spunto figurativo. “L’ékphrasis è una traduzione dello sguardo, scrive Antonella Anedda, (…..) (essa) non lotta , ma riflette sul suo desiderio, descrive semmai una sua nostalgia, su quanto della cultura resta e si traduce in altro. Descrivere un quadro è anche portarlo verso di noi, verso chi legge, distaccarlo dal suo spazio. Allo stesso tempo la passione per le immagini (…..) porta la scrittura, la poesia a muoversi all’interno dello spazio del foglio come lo sguardo sulla tela, traduce una necessità di storia e luce, di uno spazio e tempo scardinati, slittanti rispetto allo spazio e al tempo reali” (da Una Mesopotamia interiore, già pubblicato sul sito Il porto di Toledo).

 

 

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