perìgeion

un atto di poesia

Lucetta Frisa, “Nell’intimo del mondo” – parte prima

frisa

di Giorgio Galli

Ha scritto Massimo Barbaro in Perturbamento (Joker, 2016):

«La poesia è tale solo se è polisemia, se è chi legge a completare il lavoro del poeta, che si limita a prestare un petto per una risonanza silenziosa che non si sa da dove provenga, che finirà sulla carta. Sulla carta, questa risonanza finisce la sua corsa. Chi legge non ravviva un grumo morto, è proprio lui a farlo nascere, e solo in quel momento. Rinchiuso nella stretta del “che significa”, il poeta dapprima sbuffa, poi, rassegnato, soffoca la poesia dentro di sé. Perlomeno tenta; non riuscendovi, più probabilmente si limiterà a strappare foglietti. La poesia resta allora empito inespresso, respiro corto che a volte ci si ricorda di allargare, visione triste e distaccata sul mondo delle cose. La musica non ha queste complicazioni. Tutto ciò che si può esprimere in quanto poeti è il rimpianto per non aver cominciato a studiare solfeggio, per davvero, a cinque anni.» 1

L’opera di Lucetta Frisa testimonia questo incessante confronto della parola con la musica e della parola con l’Oltreparola: la ricerca di una sonorità interna alla parola che magnifichi e insieme scavalchi la sua natura di codice e le permetta di addentrarsi Nell’intimo del mondo.

Le traiettorie che Frisa disegna in quarant’anni di poesia sono così tormentate ch’è difficile parlarne senza correre il rischio di banalizzarle. Cucendo assieme la rapsodia della sua storia letteraria, essa pare destinare questa sua Antologia 1970-2014 a chi ne avverte la struttura musicale, a chi è consapevole che ogni sua sezione (e le sezioni corrispondono ad altrettante raccolte poetiche) ha dei momenti apicali che sono in rapporto col principio e la fine della sezione stessa e dell’opera. Ci sono linee di forza che percorrono tutta la partitura di questa Antologia: campi magnetici la cui percezione richiede più di una grossolana prova di limatura. Una ricerca che comporta un intenso scavo negli strumenti tecnici della poesia e nelle tradizioni poetiche non solo occidentali, perché solo nell’intimo della parola si può dare l’intima sua connessione con l’Oltreparola, e attingere così l’intimo del mondo. Esplorare il limite, varcarlo, non si risolve in una fuga, in un tendere verso l’esterno, ma in un moto centripeto, in cui il superamento avviene per estrema coscienza del limite.

Già ne I miti, le leggende, del 1970, l’autrice mette in primo piano una delle sue figure archetipiche: la morte, limite per eccellenza. Sottesa a tutto il suo immaginario, la morte è interlocutrice di una conversazione appassionata e lapidaria. La scrittura cerca di resisterle con un dettato assertivo e barocco, si avvolge nelle sue “ellissi del delirio”, cerca di espandersi ma cerca anche di convergere verso un centro unificatore, un’origine. Eppure chi volesse avvicinare quest’origine astraendo dagli accidenti e arrivando, a forza di scavo, all’essenziale, rimarrebbe senza nulla; perché nella poesia di Frisa l’essenziale è tutto e il centro della ricerca coincide con la totalità, in aperto contrasto con la tradizione astratta occidentale. Cocenti dicotomie si fanno strada, prima fra tutte quella tra poesia e vita vissuta, e l’autrice le grida, le assevera, le certifica, cerca fra esse una conciliazione. Le manca ancora una chiara coscienza della forza fratturale del suo dire.

Vent’anni dopo, con La costruzione del freddo (1990), costruisce una faticosa dichiarazione di poetica -una poetica del dolore, della ricerca di una compenetrazione fra l’io e il mondo chiamata ancora col termine baudelairiano di corrispondenza. In quest’ascensione verso lo stile che le è proprio -e verso il suono che le è proprio- ogni componimento sembra una bandiera segnaletica posta su un cammino difficile. E’ una ricerca nella poesia e contemporaneamente un apprendimento di essa. Un anno più tardi (1991), con Modellandosi voce, l’ascensione continua a ritmi maestosi. La ricerca dell’origine procede dal fantastico e dal barbarico, con un sovrappiù di sensualità. La forza fratturale del dettato è ancora un problema per l’autrice, che non l’ha scoperta come sua cifra personale. Ma già troviamo quell’impavidità di fronte all’inquietudine che le fa dire

«La domanda cresce la lontananza.

Sconfinano le gabbie dell’oscuro.

L’ombra si aggiunge all’ombra.»

Lucetta è divisa fra desiderio di pace e forza combattiva, ma non si accontenta di una pace artefatta: si scaglia, con il suo vero essere di creatura ombrosa, alla ricerca di qualcosa che ancora non ha. Nella poesia Parlare della notte la vediamo in ascolto di un universo che le manda segnali ancora tutti da decifrare; di un mondo trasognato dove il mistero si presenta con sembianze di favola; e in ascolto anche della propria voce, che sta crescendo e sta acquistando suoni e armonici. Si procede così verso quella severa estasi furibonda che sarà la cifra dei maturi Sonetti dolenti e balordi. Il punto di svolta è rappresentato dall’ultima poesia della sezione, Scrivere:

«Calma, nella notte, non invento nulla

neppure una parola logica -scrivo

respirando, tocco l’alfabeto infantile

che inavvertitamente si è fatto adulto.

Non ho imparato nulla di ciò che volevo sapere

qualcosa dico ma dimentico o ricordo

fuori di me, sena sforzo.

Il dolore c’è stato prima.»

Qui la scrittura non si presenta solo come alternativa alla vita, ma come alternativa alla morte. Ed è al tempo stesso un’urgenza implacabile e il precipitato di una lentissima decantazione. Nessuna conciliazione è possibile. La frattura va esperita per intero.

La vera, la matura poesia di Lucetta inizia con La follia dei morti (1993). Gli endecasillabi raccolti sotto il nome di Canzoni della canzone, dedicati a Gaspara Stampa, sono il primo esempio di quei sonetti a blocco compatto che torneranno nella silloge “balorda”, segno di una rispettosa libertà dalla tradizione. In essi la poetessa approfondisce il discorso sul rapporto vita-poesia e poesia-morte:

«E’ la legge del canto. Ancora ascolto

oggi, nell’aria antica, nuove arie.

Solo scavando nel suono del tempo

con le parole gioco semino vento

l’anima ardo e che mi ascolti inverno.

[…]

Legge del desiderio: cosa umana,

troppo umana che nella carne affonda;

se canti, la passione resta gioco

se canti, il dolore va sull’onda,

foglia più lieve su più lieve foglio

-ardendo dritta e ferma questo fuoco.

[…]

I nostri sensi conoscono la notte

ferita inganno estasi e follia.

E la saggezza dentro l’aria vuota.

E’ la legge del fuoco, amica mia.

Deve ardere tutta l’aria intorno

mutando in versi e fumo la sua fiamma.»

Nelle gramaglie di un dire che riecheggia modi rinascimentali, di una vitalità manierata pronta a trasformarsi in pura forma, la poesia parla del fare poesia, dell’impuro che precede il far poesia, e matura quella parola folgorante raggiungibile solo attraverso una lunga, studiosa frequentazione della parola. Il dialogo coi grandi del passato rimanda sia all’interrogare la tradizione che al protendersi all’Oltreparola, verso l’Altro e l’Altrove; ma il dialogo, esplicito o sotteso, diventa da qui in poi una costante della poesia di Lucetta, e rappresenta forse l’unica conciliazione, perseguibile, l’unico momento in cui i movimenti centrifugo e centripeto, lo scavo e la declamazione, l’approfondimento e il superamento della tradizione trovano un’intesa. .

Notte alta (1997) approfondisce questi temi aggiungendovi luminose immagini del passare del tempo, del decadimento. Morire e divenire vengono contemplati, e con inquietudine accettati:

«Ma la tua perfezione immaginata

non dura che un respiro onnipotente,

perché ogni cosa si sporca e si tramuta

nel suo contrario e dal contrario in niente.»

Lucetta misura, definisce, delimita il campo della poesia con la poesia stessa:

«La memoria ha visioni da trovare

-il rosso esplode rosso sul fondale-

se il rosso non è mai lo stesso rosso

è la poesia che sembra rosseggiare.»

Due tipici luoghi poetici, il deragliamento dei sensi alla Rimbaud e lo scenario cortese medioevale, si misurano coi loro contrari. La forma anticheggiante lega il deragliamento dei sensi alla tradizione. Lo scenario cortese medioevale, riecheggiato nelle forme, è negato nei contenuti. Anche questa è un’antinomia che si risolve solo nell’accettazione della forza fratturale intrinseca all’azione della parola:

«Non c’è più regno qui né un altro attende

il cavaliere audace e pia donzella

la bella fiaba ha perso il suo tesoro

il regno il re, confine e sentinella.»

Nel dipartirsi di opposti irriducibili che vengono da (e tornano verso) un’origine comune, Lucetta si pone esattamente al bivio, lungo la faglia del sisma; la frattura prende lo status di figura autonoma, onnipresente, spesso ritratta, sempre evocata: figura generatrice di tutte le figure. Il polo magnetico degl’innumerevoli campi di forza sembra coincidere con la frattura stessa: un polo magnetico crepato all’origine, scisso per essenza. La nuova figura che fa la sua apparizione, il tempo, è un tempo dissipato, già trascorso o da trascorrere, fermato, sognato o perduto:

«Da chi impara in silenzio a morire

salendo le scale del regno dello spreco

assieme a chi prega e scrive poesie

e ride nell’aria mossa dalle sue risa

e chiede da dove venne l’idea del vento d’oro

che lo sfiorò in sogno e da che strappo

del cuore è entrata l’ansia della veglia,

e da chi spreca la sua aria attimo per attimo

e continua a dissiparla frenando il pianto

inventando canzoni, imparerò

del gioco vano la bellezza.»

Un’ironia corrosiva si fa largo in questo frantoio: un’ironia che prende le mosse da un tornante della tradizione come in questi due versi, forse richiamo all’ironia incendiaria della Dickinson:

«Oggi ad esempio non ho voglia di morire,

non so perché, forse oggi il mio cervello ha humor…»

Nel frantoio di Lucetta finiscono non solo la lingua, ma la funzione linguistica. E’ il momento di massima scissione. La ricerca affannosa di un dialogo si è trasformata in grottesca presa d’atto dell’impossibilità di dialogare e di comprendersi. In questi frammenti dalla poesia Gone away, l’unica notizia data in lingua comprensibile è notizia di morte:

«Cosa vuol dire per voi GONE AWAY? Andato via?

C’è un interprete tra voi?

chiedo in un italiano che non è più italiano, in un inglese

che non è ancora inglese.

Sono tutti in me costoro, gente che va macinando la mia morte

[…]

E loro rispondono cioè non rispondono

perché non capisco loro non capiscono e grido

E’ come una sostituzione, non è vero? Substitution of the President

[…]

Così si dice nel mio current language -dico quasi supplicando.

E’ il mio current language

– e il vostro? Qual è la lingua di tutti i giorni?

Io so parlare solo la lingua notturna, non vedo nulla

dietro i finestrini

[…]

ma qual è l’altro linguaggio

che mi farebbe viaggiare in pace?

[…]

In fondo, da un angolo della scala appare la tua faccia

ma solo la faccia si sporge come da una quinta e solo tu

a voce alta e chiarissima mi dici con bella pronuncia italiana:

Tuo padre è morto

1Massimo Barbaro, Qualunque cosa ciò voglia dire, in AAVV, Perturbamento, Joker, 2016

ARTICOLO COMPLETO IN PDF

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Un commento su “Lucetta Frisa, “Nell’intimo del mondo” – parte prima

  1. chiaraadezati
    11/03/2018

    bello Lucetta! brava Lucetta!

    Mi piace

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Questa voce è stata pubblicata il 06/03/2018 da in poesia, poesia italiana con tag , , , .
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