Posti a sedere. In dialogo con Luciano Mazziotta

di Giusi Drago

 

Esiste un posto che possiamo considerare ospitale, nostro, abitabile? Un posto che non sia uno “spazio strettoia” (o una cripta), dove non resta che sedersi “a comporre ogni giorno la scena finale di melancholia”? Sono interrogativi dettati da angoscia, che mettono in questione la possibilità stessa dell’abitare, e ai quali l’ultimo maturo libro di Luciano Mazziotta, Posti a sedere, risponde sottolineando i pericoli e le menzogne di un facile accomodamento nella realtà, e più precisamente nella dimensione spazio-temporale. Lo spazio concesso è una fila di sedie in un corridoio (“è questo il posto questo / il racconto concesso”), ma si caratterizza subito come un luogo di fraintendimenti, sghembo, allagato, una palude dove “due ratti sanno di essere in trappola”. Si tratta inoltre di un luogo “ingannevole”: “in questa casa non abiterà mai nessuno”. Se poi qualcuno la abita, costui si trasforma in un “arredo umano”, si reifica, perde vitalità e linguaggio, per ritrovarsi “muto in un angolo” o cadere in letargo.

E quando un moto di rivolta attraversa la scrittura di Mazziotta, ecco l’ingannevole casa diventare una nave che prende il largo (o almeno ci si augura che salpi per il mare aperto), ma incontra solo il niente, solo correnti fredde che non si sa dove portino, e la poesia si chiude con una sentenza: “noi non siamo all’interno di un presente”. La corrente che trascina via la casa inghiotte anche il tempo, nella sua dimensione presente, cioè di immediatezza, di urgenza, di realtà. Questa sentenza riprende la chiusa di una poesia precedente della stessa sezione: “noi non siamo all’interno di un futuro”.

Se il presente e il futuro si elidono, che ne è del passato? Anche la possibilità di custodire la memoria e insieme ad essa l’identità viene meno:  il passato è forse solo “un rantolo di sottofondo” e su di esso si abbatte la terza delle sentenze in chiusura: “noi non siamo all’interno di un passato”.  Il quadro di desolazione è completo: l’inabitabilità dello spazio, infatti, è anche impossibilità di collocarsi nel tempo. Sembra che il tempo (attuale) non sappia in nessun modo ospitarci.

L’esplodere del comune modo di percepire il tempo – nelle scansioni dell’anteriorità, della presenza e della progettualità futura – non evidenzia soltanto che i nostri percorsi sono sempre interrotti e che nulla di stabile e rassicurante ci aspetta, ma indica il venir meno di qualsiasi prospettiva salvifica. Roberto Batisti nella recensione di Posti a sedere ha coniato la calzante definizione di “classicismo del disagio contemporaneo”, definizione apprezzata anche dall’autore stesso, il quale proviene da studi classici. E in effetti vediamo qui all’opera l’eredità di tali studi, malgrado il venir meno del sostegno della tradizione, che viene messa a distanza e ibridata con altri linguaggi del contemporaneo, per esempio quello fotografico o quello dell’ekphrasis, che indaga lo scarto fra dicibile e visibile. Eppure queste poesie di Mazziotta conservano un tono sapienziale e somigliano a laminette orfiche del terzo millennio: indicano a morituri dell’epoca attuale come muoversi nel regno delle tenebre, solo che in queste pagine, e in queste condizioni, il vivente e il morto paiono indistinguibili, dato che – nel tempo della frantumazione e della letargia –  il tempo è alterato.  E se nella religione misterica greca la salvezza consisteva nel tener viva la memoria, giacché conservare la memoria voleva dire conservare l’identità, qui vacillano sia la memoria storica che l’identità.

Ciò che in questo libro non vacilla, anzi è costruito con controllo quasi ossessivo, è il pulsare del linguaggio su frequenze e ritmi incalzanti e su iterazioni di parole o frasi che si combinano e si rincorrono in vario modo nei versi. Anche l’architettura del libro rivela una capacità compositiva e un’unità organica fuori del comune.  Da una poesia all’altra e da un verso all’altro, Mazziotta lavora alla coesione, penso per esempio alle anafore della sezione Fanno spazio che, con la loro percussiva insistenza (perché si odiano / intanto che si odiano) contribuiscono a far percepire l’asfissia e la potenza distruttiva dell’odiare, rappresentandone anche a livello sonoro gli effetti in chi rumina odio da mane a sera. Chi odia divora l’odiato per incorporarlo – scriveva Günther Anders nel breve e denso saggio L’odio è antiquato: l’odio è affermazione di sé che passa attraverso la negazione dell’altro, la sua distruzione.

In conclusione, e prima di passare a dialogare con l’autore stesso, riporto la prima delle poesie di Fanno spazio, che mostra gli odiatori in azione:

perché si odiano diluiscono le colpe nel caffè

miscelano antefatti girando il cucchiaino

prima in senso orario a consistere decenni

dopo li riavvolgono

                                     come se fosse spago

incatenato alla scogliera e sembra riva.

e prima in senso orario a sbattere sui lati della tazza

e dopo alla rovescia a cancellarne i segni

finché dal fondo affiora una scusa sulla schiuma

o spesso una domanda che almeno uno dei due

si pone a mente alzando lo sguardo all’orologio.

sono istanti in cui ci ritiriamo dalla scena

frazioni di secondo che infrangono paralisi

quando l’edificio è sul punto di crollare

se viene pronunciata la parola del mattino.

 

Gli odiatori sono in primo luogo costretti a convivere con il proprio odio. Non potendo tollerarne la tossicità diluiscono le colpe nel caffè. Straordinaria è l’immagine del cucchiaino che gira nella tazzina, prima in senso orario per addensare “decenni” e poi in senso antiorario a cancellare i segni del tempo e forse dell’odio stesso. In questo movimento del cucchiaio, quando una scusa o una domanda affiorano schiumanti dal fondo (bisogna ricordare che la schiuma è sempre un qualcosa composto da bolle, cioè un qualcosa dalla consistenza ambigua, capace tuttavia di liberarsi dalla profondità per affiorare in superficie) accade che si “infrangono paralisi” e che gli osservatori per qualche secondo possono ritirarsi dalla scena. Si tratta di un’immagine rigorosa e potente, intuitiva e razionale al tempo stesso, che sprigiona la sua valenza euristica proprio a partire dalla precisione con cui è descritto l’oggetto e il suo movimento, che è al tempo stesso un movimento dello sguardo dell’osservatore, sguardo che non arretra e non si distoglie nemmeno quando il cucchiaio si trasfigura in uno spago ancorato a uno scoglio, una sorta di frusta cosmica che può interferire con il tempo e le sue stasi.

 

Domande a Luciano Mazziotta

1. Nella sezione intitolata Case Museo hai dialogato con due luoghi emblematici di Palermo, la tua città natale: la Cripta dei Cappuccini e palazzo Abatellis dove è conservato l’affresco quattrocentesco del Trionfo della morte con quel bellissimo cavallo scarnificato “prefuturista”.  Nel far ciò ti sei indirizzato verso una configurazione antica del tema della morte, forse per sottolineare com’è il morire oggi… come ti sembra che si percepisca e si affronti oggi il morire? credo che tu abbia scritto queste poesie per parlare anche di questo, ma vorrei che esplicitassi il tipo di operazione.

La domanda è molto profonda e non credo di essere in grado di rispondere con altrettanta profondità. Tento. Lo scopo della sezione Case Museo era sì “sottolineare com’è il morire oggi”, ma anche cercare di trattare la presa di coscienza di poter morire. Le due affermazioni sono complementari. La morte è un grande rimosso nel mondo del capitalismo moderno. La terra sembrava eterna e alcuni discorsi pubblici, lo sfruttamento delle risorse continuano a far credere lo sia. Qualcuno, di tanto in tanto, ricorda che non lo è, e viene considerato pazzo. Il nuovo modello economico è elaborato come se si potesse e si dovesse riprodurre all’infinito. Talvolta, d’altra parte, la morte è utilizzata come una statistica per quello che non ci riguarda. “Meno ne partono, meno ne muoiono” è uno degli slogan di questo tetro momento storico: come se “restare fermi”, “non migrare”, “restare a casa propria” fosse una salvaguardia dalla morte, come se necessariamente per salvare dalla morte dovesse essere messa in campo ogni strategia: financo evitare che altri sopravvivano o costringerli a restare in un luogo fintamente protettivo (come la casa propria che è in realtà, il più delle volte, il luogo primigenio di costruzione dei traumi). Ogni aspetto dell’Occidente è permeato da questo senso di violenta eternità.

E invece c’è il privato e ci sono le case dove si cresce e si muore e non c’è speranza. Se il mondo e la retorica pubblica vivono in una perenne infanzia e una superficiale adolescenza, per il singolo le cose vanno diversamente: c’è un momento in cui, a casa o lontani da casa, avviene l’illuminazione: morirò anche io, moriranno i miei cari.

È un’illuminazione dolorosa, certo. Ma prima o poi succede. In questa presa di coscienza, quando c’è, quando capita, quando l’“io” non è egocentrico né onnipotente, un io medio, si annida un senso di umanità. “Morirò anche io” è biologia democratica; è dichiarazione di consapevolezza che il mondo invecchia così come l’io e il noi. Considerare questo “anche io, anche noi”, significa relazionarsi, a partire dal singolo, con una molteplicità e mettere in discussione l’egocentrismo – per questo, potrei dire, bisogna “rinunciare ai trionfi.” Il Trionfo è ribadire ancora l’immortalità di un dato, una rinuncia che l’Occidente non si rassegna a portare a compimento, ingabbiato com’è dalla aspirazione dell’io e del noi ad una falsa speranza di sopravvivenza.

2. Nel libro fai un costante richiamo a un altro, alludi a un “noi”.  C’è un altro a cui rivolgersi nei tuoi versi, la meditazione sulla morte non è quindi solitaria. Quali sono i tuoi poeti di riferimento nel ‘900 per questo tipo di interrogazioni?

In un suo intervento recente su L’osso, l’anima di Bartolo Cattafi, Paolo Maccari ha definito il soggetto di Cattafi come “un noi chiaro e misterioso, forse di specie, forse di generazione.” La sua definizione mi è talmente piaciuta che la adotterei tanto per caratterizzare il mio “noi”, quanto per ribadire il mio dialogo continuo con questo autore, sottovalutato, del secondo Novecento.

Non posso, inoltre, negare quanto abbiano influito le riflessioni sulla collettività che ha portato avanti Elio Pagliarani, in particolare nelle postille a La ragazza Carla. Il punto di approdo è, certo, differente. Pagliarani parlava di epica o, meglio di, antiepica. Però, se pensiamo a due versi straordinari, tratti dalla Ragazza Carla e dalle Lezioni di fisica, tornano in mente “Quanto di morte NOI circonda”, o “Pietà di NOI e orgoglio con dolore.” La riflessione sulla “decadenza”, “sulla fine”, parte, anche in caso di scritture di respiro epico, da una soggettività e sono strettamente correlate ai termini “morte” e “dolore”.

Altro autore è ancora Giorgio Cesarano: in particolare mi riferisco al sonetto “Epitaffio”, laddove due amanti, in due corridoi, come riproducendo un’eco, si ripetono che è “finita, finita, finita”, in un noi che confonde i due e la collettività,

Oltre a questo, come cito nell’esergo del libro, a mio parere si interroga su queste stesse questioni – allontanandoci dalla poesia – Thomas Bernhard. In Bernhard c’è una claustrofobia linguistica che, benché sembri un flusso di coscienza, ha tutta l’apparenza di essere frutto di una voce collettiva che indaga sulla propria sopravvivenza in uno spazio ristretto.

Vorrei citare, per concludere, un libro e un autore che stimo molto e la cui poetica è strettamente legata a queste riflessioni tematico-stilistiche: mi riferisco a Vito Bonito. In Fabula rasa, l’autore si autorappresenta cadavere, ricordato e sbeffeggiato dalla figlia: a mio parere questo libro è la somma presa di coscienza di quell’illuminazione di cui parlavo sopra.

3. In che modo e a che livello ha lavorato la tua formazione classica su questo tipo di elaborazione del tema? Sei d’accordo con il mio definire alcune poesie “laminette orfiche del terzo millennio” o ti pare fuorviante? Potresti dare una tua definizione di classicità?

La formazione classica mi ha offerto non solo il tema ma anche gli strumenti per organizzarlo – stilisticamente. Forse, banalmente, l’assunto base è quello contenuto nella Medea di Euripide, “Il male è nella casa” o ancora “Apri la porta e vedrai lo scempio dei figli.” In Greco Antico “lo scempio dei figli” ha la sola valenza di distruzione operata sui figli, ma, una volta tradotto, questo stesso sintagma potrebbe essere interpretato come “la distruzione che hanno operato i figli”. Sono figli morti e che distruggono anche il passato. Tanto nell’uno che nell’altro senso, ad ogni modo, questa proposizione implica una rottura: l’assenza di futuro e la condanna del passato come un macigno che pesa sulle spalle. Si nega, in particolare, la possibilità di “resurrezione” o “affrancamento.” Tutto è male e non si riesce ad aprire nessuno spiraglio dal male. Che la morte sia “in casa” è il mio tema fortemente euripideo, classico. Euripide aveva capito che quando si dice: “tornatevene a casa vostra”, si sta dicendo: “andate a sprofondare nel vostro male.”

Quanto alle “Laminette orfiche del terzo millennio” è una definizione non solo appropriata, ma veramente molto bella. Ti ringrazio. È come se tu avessi scavato nelle mie letture di questi ultimi anni. Da qualche tempo leggo e rileggo La Sapienza Greca di Giorgio Colli. E di certo non solo mi ha influenzato – inconsapevolmente, ma quel frammento attribuito ad Eraclito, “Non tace, non dice, ma manda segnali”, è stato il punto di partenza per scrivere qualcosa che, non so se ci sono riuscito, non dicesse fino in fondo ma mandasse segnali, anche con delle gnomai apparenti.

Per l’organizzazione del libro, invece, la mia formazione è più “latina.” Per dire: il libro, benché non progettato sin dall’inizio, si è andato strutturando come un’opera unitaria, con una struttura decodificabile e forse abbastanza chiara. Per quanto nel nostro Novecento esista l’archetipo montaliano, per me Virgilio e Orazio sono quei “classici” di “struttura libro”, quelli che hanno mostrato, insomma, la forza dell’architettura di un’opera poetica.

E quindi torniamo alla classicità: per me la classicità è un orizzonte. Sembra stupido e inconsistente se lascio però la frase così. Mi spiego. Classico, in letteratura, è ciò che ha lasciato “un’eredità di affetti” dal punto di vista etico/formale. L’etica è una linea, il corrispettivo in latino di mos. La storia della letteratura ha generato dei paradigmi con i quali ci possiamo, disinvoltamente, relazionare. Un ethos, per l’appunto. Chiaramente ogni ethos implica una deviazione dall’ethos, e in particolare mi riferisco a quanto scrive Harold Bloom quando parla di canone e linea minoritaria, sostenendo che ogni autore è frutto della mescolanza tra la frequentazione di autori canonici – condivisa – e quella di autori scelti individualmente. Non trovo questa dialettica sempre convincente, ma, d’altra parte, sarebbe un azzardo dire che ognuno crea il proprio “classico.” Per questo motivo provo, infine, a “definire”, molto poco autorevolmente, la classicità come un assioma etico-formale (controllo della forma nell’era della dispersione, per citare un bel saggio di Vincenzo Frungillo). Poi, al di là della definizione, la letteratura del passato, mi riferisco a quella Greca e Romana, è un generatore infinito di immagini. Tutte le riprese contemporanee dei “classici” non sono nient’altro che un commento alle “icone” generate nell’antichità, come se fossero proprio delle ekphraseis. Del resto, a ben vedere, Osip Mandel’Stam, poeta classicista per eccellenza, nella sua seconda raccolta si era relazionato con i Tristia di Ovidio come se fossero un’immagine di partenza, dalla quale poi prendere la tangente.

4. Hai nominato l’ekphrasis, una figura che implica l’intrecciarsi di letteratura e arti visive e che ha un ruolo importante nella tua poesia. A quali esempi nel presente e nel passato puoi rimandare in un’ideale genealogia? Questo tipo di approccio implica un tasso di letterarietà molto alto. Intendo dire che questo tipo di tecnica richiama una scrittura di secondo grado, cioè una scrittura che non nasce come originaria ma come commento su un altro oggetto estetico: questo essere “seconda” della scrittura è stato percepito e voluto da te mentre scrivevi? Cosa vuol dire per te letterarietà?

Provo a rispondere punto per punto a una domanda così complessa e bella allo stesso tempo. In primo luogo in Posti a sedere l’ekphrasis, il dialogo con il linguaggio dell’arte figurata, del cinema e della fotografia ha svolto il ruolo di “liberatrice”. Se l’oggetto artistico, infatti, si è configurato come “spunto”, “occasione” non celata, lo sviluppo del commento ha avuto il compito di affrancarmi da certe gabbie letterarie eccessivamente “programmate.” Mi spiego: da lettore ossessivo-compulsivo di formazione filologica, uno dei timori che mi attanagliano nella scrittura è quello di apparire troppo “letterario”, o di rischiare un “citazionismo” quasi manierista. Per ciò che concerne l’arte visiva, invece, il mio approccio è di tipo amatoriale. Il rapporto con ciò che frequento in modo meno filtrato, mi ha permesso di lavorare maggiormente di intuito, almeno a livello di costruzione delle immagini. Come scrivi tu, si tratta di una sorta di letteratura secondaria, di un commento, ma è un commento che ho portato avanti con degli strumenti meno razionali di quelli di cui dispongo per organizzare la struttura del testo. Intuito tematico (biografico) e razionalità formale così tendono a incrociarsi. Rispondendo alla tua domanda su che cosa significhi per me “letterarietà”, sarei tentato di dire che essa consista proprio in questo cortocircuito.

Gli esempi novecenteschi e contemporanei di autori che si sono rapportati con l’ekphrasis sono molti, per cui, ricadendo nell’errore della “iperletterarietà ossessiva” della mia composizione, cito solo alcuni punti più fermi. Credo che maestri dell’ekphrasis contemporanea siano gli autori statunitensi: penso a John Ashberry, con Autoritratto in uno specchio convesso, a Charles Whright, con Crepuscolo americano – e con l’antologia Italy recentemente pubblicata per Donzelli. Tra questi, però, il mio auctor è indiscutibilmente Charles Simic. Mi riferisco in particolare a Il cacciatore di immagini, con il quale Simic ha condotto, effettivamente, un “commento” in versi e in prosa all’opera di Joseph Cornell.

Per quanto riguarda la poesia italiana contemporanea, mi piacerebbe segnalare due libri: Pitture nere su carta di Mario Benedetti, e, del tutto differente, se non opposto, l’eccezionale Commiato da Andromeda di Andrea Inglese.

Ecco, dovendo fare un percorso “genealogico” forse mi sono dilungato, ma è interessante notare come in tutte queste sillogi/raccolte l’opera visiva offra solo un punto di partenza, mentre in poche righe o versi l’autore prenda il largo e inizi a divagare. Le ekphraseis presenti in questi libri, dunque, non sono di stampo filologico-ellenistico: le immagini si comportano piuttosto come un oracolo da interrogare per capire e capirsi. È come se l’arte visiva svolgesse quel ruolo che un tempo spettava al mito: svuotato di sacralità – di verità, nel caso dell’immagine – essa può divenire veicolo di significati infiniti e sempre rimodulabili.

5. In alcuni testi la tua resa ritmica mi ha ricordato il Pavese di Lavorare stanca. Pavese descriveva così il suo modo di procedere ritmico: “Muovendomi intorno a un’uniforme situazione suggestiva, mugolo a me stesso un pensiero, incarnato in un ritmo aperto, sempre lo stesso. Le diverse parole e i diversi legamenti colorano la nuova concentrazione musicale, individuandola. E il più è fatto.” Anche per te “il più è fatto” mugolando in testa un ritmo che è l’ossatura del testo?

Credo che Lavorare stanca sia uno dei libri sul quale ho riflettuto maggiormente. È uno tra i primi che ho letto, e uno tra quelli che di tanto in tanto rileggo. Ma non è solo una influenza inconscia. Proprio nelle stesse pagine che tu citi, Pavese sosteneva di aver voluto inventare un metro per una poesia che fosse tendenzialmente prosastica. Aveva elaborato una sorta di “endecasillabo falecio”, ovvero un endecasillabo cui si aggiungeva un ulteriore piede di tre sillabe, con accento sulla tredicesima. Si tratta quasi di un alessandrino libero. Forte di questa lezione, mi sono autoimposto di prolungare l’endecasillabo, ponendo l’accento o sulla tredicesima, o sulla quattordicesima, o più raramente sulla sedici e diciottesima. Fondamentalmente il ritmo è divenuto a tendenza quasi esametrica. E mi riferisco, in questo caso, all’esametro greco-latino. Una metrica barbara, per l’appunto, non à la Carducci, ma come hai notato perfettamente tu, à la Pavese. Ora, andando a questioni meno noiose – anche se, molto sinceramente, il controllo sillabico mi rassicura nella autocensura e approvazione di un mio testo – mi capita di scrivere un verso o qualche altro: solitamente è il primo verso della poesia o l’ultimo. Quando noto che “metricamente” mi convince, che, dal punto di vista sonoro, mi convince, continuo, cercando di mantenere una coerenza ritmica o, nel caso di ultimi versi che mi sono particolarmente piaciuti, procedo preparando il testo per il verso finale.  È quello che è successo ad esempio per versi come “noi non siamo all’interno di un futuro”, un endecasillabo a partire dal quale poi ho stilato le tre poesie che si concludono con “noi non siamo all’interno di un + sostantivo”, o “e gli ospiti sono fantasmi ai lati del pendolo.” Quando l’ho scritto l’ho lasciato “sedimentare” e poi è venuto il resto, che, orientativamente, segue tutto il medesimo schema metrico.

Per concludere, spero di aver risposto a tutto, o almeno in modo soddisfacente, perché pur dilungandomi troppo, potrei aver divagato senza mettere a fuoco i punti salienti che hai suscitato con queste riflessioni, per le quali ti ringrazio ancora una volta.

 

Luciano Mazziotta, Posti a sedere, Valigie rosse, Livorno 2019, 92 pp.

Luciano Mazziotta è nato a Palermo nel 1984. Attualmente vive a Bologna, e insegna Letteratura italiana nei licei. Nel 2009 è uscita la sua prima silloge di poesie Città biografiche (editrice Zona) e nel 2014 Previsioni e lapsus, (Zona – Collana Level 48). Sue poesie e prose sono state pubblicate su litblog e riviste cartacee quali “Nazione Indiana”, “Nuovi argomenti”, “Le parole e le cose”, “L’Ulisse. Poetiche per il XXI secolo” e “Versodove 20”. Nel 2017 ha partecipato a Ricercabo, laboratorio di scritture di ricerca a cura di R. Barilli, N. Lorenzini e G. Pedullà.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pubblicità