perìgeion

un atto di poesia

Nottario, di Marco Ercolani

 
 

 
 

Il portavoce

 

La fantasia mi permea (a), mi trasforma in nessuno (b), fa di me un portavoce (c).

Peter Handke

 

Come trattenere un uomo qui, con delle semplici parole scritte su carta?

Franz Kafka 

 

 

Quando lo scrittore si accinge a scrivere, non è mai solo. Ogni sua scrittura, se è una prova estrema, un parlare oltre, arriva dalle voci degli altri, che lui ascolta come in sogno. Verso di lui si muove l’ombra di una biblioteca impossibile, fitta di taccuini, lettere, racconti, romanzi di altri scrittori che prima di lui (o dopo di lui) hanno condiviso i suoi stessi sogni. Si identifica, fin dall’inizio, con anime che possano condividere le loro passioni con la sua. Si fa portavoce del dolore di una ferita che non è suo e, proprio perché non è suo, gli assomiglia. Cerca destini che gli rispondano ancora, completando il senso di un’opera imperfetta, interrotta, interminabile. Smaschera amnesie, denuncia torti, rivela dettagli illuminanti o ottenebranti. Riconsegna, a destini fraintesi, la loro intima ossessione. Interroga artisti marginali, eretici, misteriosi, che lo attraggono ancora per la follia delle azioni, l’eccesso degli affetti, la bizzarria delle opere, la morte tragica o prematura. Quei destini non risolti, non comprensibili, non “finiti”, irradiano echi: sono nodi irrisolti e dolenti che vorrebbe sciogliere, come se certe domande esigessero ancora, dal mondo dei vivi, una risposta. A quelle vite consegnate alla storia o al silenzio chiede di tornare ancora incompiute, sul palcoscenico di un racconto fantastico, per svelare il loro segreto, per ”parlarle” ancora. Crea per loro un testo impossibile e, mentre lo scrive, sa che diventa possibile dall’interno di una scrittura-ombra che snida i suoi fantasmi con ostinata pazienza, sapendo di costruire solo altri fantasmi. Naviga nel mondo delle ipotesi e delle congetture, dei commenti e delle fantasie, del vero e del falso, in una terra instabile e metamorfica, al confine tra veglia e sonno, mosso da una pietas paradossale per nodi ancora dolenti di vite passate che sente ancora vive. Le storie che inventa a partire da questa pietas non possono violare il segreto che loro custodiscono, ma a questo segreto si riferiscono sempre, attraverso una rete di invenzioni e di analogie di cui non sa né l’inizio né la fine. Esseri e opere cancellati dalla vita e dalla storia riaffiorano in falsi e favolosi atti di giustizia postuma, che hanno l’ambizione di turbare e reinventare la memoria.

Lo scrittore ripara al lutto della dimenticanza ogni volta che inizia a narrare, a sognare. Sa che l’io ha abdicato da tempo al possesso del mondo e delle cose. Ma il soggetto – il cuore che pulsa, la mano che scrive, il cervello che pensa – esiste e appartiene a tutti, nel passato e nel presente, dilaniato dal combattimento incessante contro quanto cerca di reprimerlo, oggi come ieri. Questo soggetto non è un io che domina ma uno “stato di eccezione”, una metafora permanente. È la metafora il principio strutturale costitutivo di una scrittura in perenne divenire, dove de-costruzione e ri-creazione si chiamano simultaneamente attraverso le analogie dell’immaginazione poetica.

Non è che il pensiero diventi vertiginoso, quanto piuttosto che la vertigine si organizza come pensiero cosciente. Il discorso della scrittura è sempre sospeso fra vertigine e pensiero, ma la prima precede il secondo, come la follia – ma è solo follia? – di Dioniso precede l’armonia – ma è solo armonia? – di Apollo. Così il sogno vuole arrivare alle soglie del pensiero per poi tornare ad essere sogno, arricchito dai riflessi del pensiero.

Se un qualsiasi oggetto si frantuma, la sua unità è irrecuperabile; ma, se è uno specchio a frantumarsi, tutte le sue schegge continueranno, su scala ridotta o da prospettive abnormi, a ri-flettere. Le opere e le vite degli uomini appaiono sempre di più come uno specchio colto nell’attimo della frantumazione, e ogni scheggia è la certezza che nessun frammento rimanda a una distruzione definitiva ma a una visione complessa e polifonica del reale.

Louis-René des Forêts ci ricorda che l’opera fallisce quando perde il senso della sua impossibilità. In questo senso, e solo in questo, la scrittura interminabile  dell’apocrifo non fallisce, ben salda nel suo regno impossibile, nella sua inguaribile ferita. Lo scrittore, rabdomante di risonanze, scrive oltre i limiti del tempo e dell’io. Diventa ‘portavoce’ di quest’assenza assoluta, di questa ferita sempre aperta. La sua posizione è sostanzialmente ‘politica’, una politica eretica e scomoda che sanziona la sua radicale estraneità a ogni narrazione che non sogni il suo stesso narrarsi.

Ogni scrittura immaginaria che trasforma e rimodella il passato, da Marcel Schwob a Walter Pater, da Jorge Luis Borges a Roberto  Bolano, può chiudersi nel tema della storia o impoverirsi nel cerchio del gioco formale: ma resta inesauribile nell’inventarsi la strategia sempre diversa del suo sogno. Nel momento in cui questo sogno si realizza con chiarezza, definire “chi parla” è insensato. La scrittura scrive se stessa, anche se l’autore resta muto. Chi trova i suoi compagni, è difficile che li abbandoni: diventano parte di lui. Le visioni sono visioni. Si legano a immagini, nodi,  ossessioni: non sono proprietà del linguaggio o dell’io, traversano questo o quell’autore come personali modi di vedere il mondo. Non hanno bisogno di uno scrittore superbo ma di un umile  trascrittore, che regoli la propria voce secondo l’intensità della sua percezione. Che usi il linguaggio come un ponte di corda per arrivare da un punto all’altro dell’abisso e continuare così il viaggio. Il percorso è quello dell’immagine, dell’idea. Ma il lavoro è con e nelle parole, che lui rivede, cancella, aggiunge, riscrive – ma quando ha già visto, nella sua interezza, tutti i nodi e gli intrecci del ponte. Un ponte non di cemento, di ferro o di marmo, ma di fibre diverse annodate insieme, oscillante e resistente, composto dal lavoro ostinato, plurale, onirico, di mente e corpo.

In un episodio dell’infanzia, che non ricorda ma che gli è stato raccontato, sua madre lo porta in un giardino pubblico, dove altri bambini corrono allegri, e gli ordina di non correre, perché potrebbe cadere. Lui osserva gli altri bambini, li invidia; ma obbedisce. Con parole miti e persuasive lei lo obbliga a non correre con gli altri. Se disobbedisse, lo priverebbe del suo sorriso. A partire da quella scena il bambino diventa un io scrivente. Benché non possa correre a causa del divieto, sente crescere dentro di lui un’energia – la stessa energia della corsa – che, non potendo sopprimere o negare, deve tradurre in un altro mondo espressivo: il mondo della scrittura. Questa metafora, fin dall’inizio, è la ragione primaria del suo esistere, a condizione, naturalmente, che non trasgredisca il primo divieto e non veda il giardino fuori casa, dove gli altri bambini stanno correndo.

Non potendo più correre spontaneamente come avrebbe potuto fare il bambino di allora, lo scrittore inventa un’architettura obliqua e favolosa in grado di ripetere, per lui, le delizie di quella corsa mai compiuta: la scrittura. Si mette in ascolto del suono di mille possibili passi, pronti a correre anche per lui. Ciò di cui parlerà non potrà che essere un sogno, ma questa consapevolezza genera nella sua scrittura magie formali in grado di fornire chiarezza al messaggio della visione onirica. Non è tanto il desiderio di scrivere quanto la necessità di farlo. L’amore per la libertà è così forte che, non potendo esprimersi nell’atto di correre, deve istantaneamente trasformarsi in una scrittura che rispecchi quella folle volontà. La corsa mai compiuta è tutta contenuta nella frenetica immobilità della parola che dà scacco alla vita.

Chi non ha mai provato desideri impossibili che avrebbe voluto tradurre nella sua arte? E, se questi desideri sono esistiti, allora perché lo scrittore non può, da cronista apocrifo, tradurli in scrittura tangibile, dando corpo di scrittura a quei fantasmi? Prendere a prestito diverse voci per narrare un sentimento che, pur mascherato da molteplici variazioni, è sempre lo stesso: l’urgenza di esserci contro qualcosa che nega quell’esserci? Inventando una cosmografia apocrifa, tracciando la mappa di un universo ipoetetico e impossibile, non impone una geografia del meraviglioso, un’altra terra da sostituire a questa, ma mostra come l’uomo voglia sempre oltrepassare se stesso, “ricostruendo” il passato e proiettandolo nel futuro.

La sua non è una scrittura dell’occhio e per l’occhio. Le immagini rimandano a un orecchio interno, in continuo ascolto di qualche emozione la cui urgenza è inappellabile. È una ‘scrittura del brusìo’, una ‘visione silenziosa’, attenta a registrare processi psichici al limite dell’esprimibile, né sensuale né metafisica. Il suo progetto è minare, alla base, ogni edificio letterario che voglia fondare la sua esistenza su qualcosa di estraneo alla scrittura stessa, ed entrare in un regno prossimo alla poesia. «La poesia ruota attorno a questo nodo che è fuori dalla parola: immagine non verbale, ma sonora, in parte visiva, segreta alla parola».

Il processo creativo non è un procedimento sur-realista, perché non allontana dalla realtà delle emozioni. Ma il realismo appartiene  a un occhio espressionista, che vede il reale come la materia di un sogno. «È tutta l’arte che cerca il vero con i mezzi della menzogna» (Peter Stein).

Inventando una letteratura spesso complementare a quella tradizionale, composta di testi reimmaginati e favolosi, lo scrittore non realizza l’utopia di un’estasi collettiva in cui tutti gli scrittori possono essere, indifferentemente e indistintamente, tutti gli scrittori, in un patchwork combinatorio simile all’universo descritto in Matrix. Al contrario, la sua idea deriva dall’ossessione che esista un unico e anonimo artista, percepito con volti e voci e vite diverse, nel corso dei secoli.

«Prima di incominciare a parlare è necessario rimettere in discussione i modi e le forme del linguaggio. E forse qui è possibile trovare un nuovo punto di incrocio tra vita e letteratura: scartata l’ipotesi che la letteratura possa inseguire una vita sempre più irraggiungibile, o peggio, che possa rifletterla, si tratterà per E. (ma non è più, a questo punto, un problema soltanto suo) di porre la vita al servizio della scrittura. Si tratterrà di far sì che scrivere […] continui a essere un destino».

Queste parole individuano il suo nodo essenziale: una ‘scrittura segreta’, vissuta come destino, mai solo poetica o critica o narrativa, ma tutte queste cose insieme, in un flusso simultaneo.

«Ai suoi occhi, infatti, l’unica immagine ammissibile, o se si preferisce non indecente, degli eventi trascorsi è quella che volutamente e profondamente si lasci ossessionare dalla memoria delle potenzialità, umane ed artistiche, inespresse o represse». Scovare dei momenti di negazione, repressione, morte di queste potenzialità, e rifare tutto da capo, reilluminare la scena, consentirne un’altra. Rimodellare il passato da un’altra angolazione, che mostri di nuovo il bios vitale: una poetica che può ricordare la science- fiction, ma che esclude contenuti fantascientifici.

Non scrive dentro uno schermo dove le possibilità combinatorie dell’immaginazione proiettino un delirio elastico e virtuale, esagerato e barocco. Considera le vite e le opere degli altri come il materiale di un sogno. Cerca di tradurre l’invisibilità del sogno in forme e così non aggiunge nebbia a nebbia, pur rispettando i contorni del paesaggio, e i suoi racconti diventano un lungo, dolente commento al silenzio.

L’origine della sua scrittura è un’ingiustizia, una morte, un lutto. È qualcosa di violento e di irreparabile, che guarisce magicamente nell’istante della narrazione. Una narrazione vissuta nel segno di un’ardente malinconia, ma che non corteggia questo sentimento struggente: al contrario, lotta nel compito impossibile di una ricostruzione incessante dell’oggetto, della parola, della vita perduta, creando una «giustizia postuma, di natura essenzialmente poetica».

“Turbare” il passato, ridando voce ad autori che sono realmente esistiti, potrebbe essere giudicato un atto di voyeurismo aggressivo e onnipotente. Ma lui sa che, proprio restituendo la parola a chi non può più parlare, attraverso un artificio dell’immaginazione, non morrà l’illusione di quella giustizia postuma che trasforma anche le verità sigillate dalla storia. «L’autore è autore in quanto entra in una parte, come un attore, e s’identifica con quella proiezione di se stesso nel momento in cui scrive» (Italo Calvino).

Ha l’ambizione di trovare, nelle opere che reinventa dal passato, se stesso. Crea dei ‘falsi d’anima’. Certe angosce e visioni del nostro tempo possono esercitare un  feedback critico su quel passato. La possibilità di questo feedback sovverte la bloomiana “angoscia dell’influenza” del passato esercitando, al contrario, una “gioia dell’influenza” che, à rebours, fa della letteratura non un repertorio di performances interrotte dalla morte ma un’enciclopedia “in divenire” di vite, destini e opere sempre viventi e cariche di potenzialità ulteriori. Se è vero, come scrive Seferis, che «le responsabilità cominciano dai sogni», allora ognuno deve assumere dentro di sé, come regola fondamentale, la ricerca dei modi e delle forme in cui chiarirsi un sogno che non è soltanto suo.

È evidente «il carattere costitutivamente anfibologico dell’apocrifia, la natura doppia e insidiosa di una tecnica che induce a “mettersi al posto dell’altro”, per rendergli omaggio, per farlo rivivere, ma anche e contemporaneamente – lo si voglia o no – per espropriarne la parola, per annullarlo sostituendosi a lui». Si tratta, quindi, per lui, di un ambiguo rubare-possedere la parola, di un resistere in una zona di confine dove chi dice io comunque mente, sia perché non è l’autore a cui viene attribuito il testo sia perché chi si sostituisce all’autore prescelto comunque realizza un falso. In questa doppia falsità si sviluppano con maggiore naturalezza e autenticità, perché schermati da un discorso indiretto, i diversi pensieri che si agitano dentro di lui. Non c’è nulla di più fecondo di questo parlare obliquo, non sapendo mai da dove arrivi e dove giunga la verità. Non c’è nulla di più sincero che parlare attraverso continue rifrazioni, che colgono la verità esattamente per quello che è: il riflesso di un sogno che forse non era neppure il nostro sogno.

Il compito del narratore-fingitore ha qualcosa in comune con l’esercizio della caccia:  scrivendo, stana delle prede nascoste. Si mette in agguato. Sorveglia. Poi capta delle vibrazioni sonore, delle particolari risonanze. Allora si mette in posizione e aspetta la preda: passa, guizza, e la afferra; la tiene tra le mani, ha il tempo di osservarla per un attimo, di intuire una vaga somiglianza fra il suo occhio atterrito e il proprio, e poi la lascia libera. È solo in questo momento che può scrivere del suo incontro con essa, esattamente come un critico parlerebbe di un’opera di Dante o di Boccaccio. La verità è solo nell’attimo magico di una risonanza che genera un effetto: la scrittura è il ralenti di questo incontro, la sempre inadeguata, forsennata, a tratti impotente descrizione di questo incontro dove l’io è l’altro e l’altro è l’io.

Le verità che ammira sono spesso immagini viste in sogno e soprassalti del dormiveglia. Aritmie della percezione. Nei paesi mesopotamici, per esorcizzare il potere diabolico del sogno, il sognatore ne incide il contenuto su tavolette d’argilla e lo immerge nell’acqua: così il sogno, insieme all’argilla, può dissolversi. Della potenza assoluta del sogno sono attenti ascoltatori gli indigeni del Gabon, che gli conferiscono valore di testimonianza giuridica, di responso oracolare. D’altronde, al di là di responsi, credenze o formule, nessuna opera corrisponde a qualcosa di autentico se non al sogno del suo stesso autore. In questo senso è sempre anomala, intrusa. Le strategie dell’illusione e del sogno raggiungono effetti di verità che nessuna realtà potrebbe raccontarci.

«La biblioteca ideale a cui tendo è quella che gravita verso il fuori, verso i libri “apocrifi” nel senso etimologico della parola, cioè i libri “nascosti”. La letteratura è ricerca del libro nascosto lontano, che cambia il valore dei libri noti, è la tensione verso il nuovo testo apocrifo da ritrovare o da inventare» (Italo Calvino).

Inventare dei ‘falsi d’anima’ che raggiungano ‘effetti di verità’. Non imitare tracce passate, ma reinventare tracce anteriori che non sono mai esistite. Creare un musicale movimento di fuga da un io monodico, insonoro, a un io multiplo, immerso in arcipelaghi di risonanze. Per lui l’io è una goccia d’acqua che cade contro una superficie – il testo – e da lì si espande in migliaia di gocce, ognuna delle quali, nella sua differenza, conserva la stessa identità della goccia-madre.

La sua idea fissa è l’arte come paradossale tentativo di cura dalle distorsioni e dalle ingiustizie subìte nel corso del tempo e della storia da uomini e artisti, l’arte destinata a sopravvivere come fantastico desiderio di giustizia contro i soprusi del potere. Il testo apocrifo è la guarigione immaginaria da una ferita inguaribile. La cura di un’assenza attraverso una presenza fantastica. Come per i sacchi cuciti di Burri, qualcosa di lacerato va ricomposto. La guarigione, in questo caso, non è la cura razionale che sopprime la malattia ma una benefica follia di libertà, uno sciogliere, à rebours, cose e pensieri dall’eccesso di ragione e di violenza che li ha fatti ammalare.

Il catalogo delle opere complete è, per lo scrittore apocrifo, un’offesa e un paradosso. Ogni opera autentica è costituzionalmente incompleta, perché invasa da tutti i libri possibili che l’autore ha pensato e sognato senza scriverli e dal desiderio dei suoi sempre nuovi lettori di leggere in modo nuovo le sue scritture. Ogni opera reale è violata, e felice di esserlo – flusso interminabile, infinito bisbigliare di voci. Il libro è solo la fortuita emersione di una di queste voci alla coscienza della scrittura, un approdo momentaneo, un’isola instabile – come nella parabola della balena e dell’isola ne Il Fisiologo – che ci permette di vedere, da una particolare inquadratura, il “libro impossibile” che continuiamo a scrivere.

Lo scrittore apocrifo è «come colui che viene dopo, si sostituisce a chi lo precede, occupa tutte le posizioni, si rende indistinguibile, ma tiene per sé la speranza di una reciprocità paradossale: quella di farsi dire da chi tace». Egli «non aspira ad assumere le vesti, riconoscibili ma ormai logore e tarmate, del narratore onnisciente, anzi agisce come un individuo che vuol cessare di essere tale, per diventare – se ci si passa il latinismo – “dividuo”, cioè divisibile, permeabile all’altro, un altro scelto però con oculatezza, e dunque quasi un fratello occulto, che va ogni volta ritrovato e reinventato, fino a farne qualcosa di indistinguibile da sé».

 

Ogni scrittura segreta ha il privilegio di essere impossibile, in quanto non appartiene alla storia della letteratura. Esiste, ma deformata come in un sogno, e conferisce alle opere e ai pensieri dell’autore di cui prende la voce una sorta di ‘abbandono onirico’. Proprio per la sua natura fantasmatica la voce apocrifa si impone come la finzione più naturale. «La scelta dell’apocrifo è una scelta meditata sulla base di una poetica personale che indirizza la propria scrittura verso il testo che non c’è, che è assente, perché mai scritto o perso, magari immaginato o sognato, ma mai portato sulla pagina. Allora l’autore apocrifo è colui che viene a completare il lavoro dell’altro nel senso del “non detto”, oppure a prendere quella voce per proiettare su di essa la propria scrittura, in modo da riparare, o rendere giustizia, su un piano etico ed estetico, ad una mancanza, o alla “necessità” (personale e, perché no, storica) di una completezza possibile». L’opera apocrifa porta in sé la sua incompiutezza e il suo fallimento, anche se ogni testo che la compone, considerato autonomamente, può sembrare compiuto e riuscito. È come una voce che ne chiama un’altra, in un corale non riducibile al silenzio, un “concerto” di parole che continuano a parlare da sole, servendosi di noi come strumenti più o meno adeguati.

«Abbiamo scritto insieme [D. e Guattari] un libro su Kafka. Quando scrivo su un autore, il mio ideale sarebbe di riuscire a non scrivere nulla che potesse rattristarlo, o, se è morto, che potesse farlo piangere nella sua tomba: pensare a lui, all’autore sul quale si scrive. Pensare a lui con tanta forza che non possa più essere un oggetto e che non sia neanche più possibile identificarsi con lui. Evitare la doppia ignominia dell’erudizione e della familiarità. Restituire a un autore un po’ di quella gioia, di quella forza, di quella vita politica e di amore che lui ha saputo donare, inventare. Tanti scrittori morti han dovuto mettersi a piangere per colpa di quel che si scriveva su di loro. Così, spero che Kafka si sia rallegrato del libro che abbiamo scritto su di lui, ed è per questo che tale libro non ha rallegrato nessuno».

Gilles Deleuze

 

 

Scrivere, ma non essendo i primi. Scrivere perfettamente soli, ma in mezzo alle voci che ci rendono soggetti scriventi. Noi non siamo che l’esito di alcune storie. Noi narriamo, registriamo, teniamo i nostri taccuini, con l’imbarazzante impressione di essere sempre arrivati dopo.

Creare con i libri un’enciclopedia incompiuta di voci invisibili è il suo progetto poetico: la parola della poesia è voce che viene dal nulla. Come dice Nanni Cagnone è «quel sonnolento / andarevenire entro invincibili metafore, / chiuse al tempo, / senza rovine».

Ostinatamente identificarsi con vite e pensieri altrui, con “anime perse” da far tornare alla luce per un attimo – artisti, folli, poeti di oggi e di ieri, me stesso – e salvarsi con loro, riperdersi con loro. C’è qualcosa che è stato interrotto, e che deve ritrovare la sua armonia. C’è un’ingiustizia che è stata patita, e che attende il suo riscatto». Un sogno donchisciottesco, il suo, composto di scritture che si mettono sulla scia di altre parole, appaiono e poi spariscono, tornano invisibili. Un atto illuminista e onirico: correggere ferite, orrori, silenzi, con lo strumento del sogno, dentro un ostinato “discorso contro la morte”. Torcere il reale con un atto di immaginazione fantastica, simile a quello che compie Don Quijote nelle rovinose finzioni evocate dalla sua follia cavalleresca. Un atto che, di per sé, è sogno incompiuto, lacunoso, assoluto, interminabile – attimo di equilibrio sull’orlo del precipizio; «un prodigioso equilibrio in uno stato di disastro ininterrotto, in un continuo franare», come scrive Michaux della follia.

 

L’arte salva l’artista e lo rende folle. È, come scrive Robert Bazlen, «una linea chiara nel caos».

* Il testo è tratto da Nottario, Scriptions, 2012. Molti dei frammenti del “Nottario” sono visibili sul blog “La dimora del tempo sospeso”, a cura di Francesco Marotta e Antonio Devicienti.

 

 

Per Nottario

di Viviane Ciampi

 

«Nottario: il taccuino che inizio non appena arrivano i fantasmi. Note non scritte di notte ma nel tempo della notte».

         Marco Ercolani, scrittore e psichiatra, non è un conquistador (per usare un termine freudiano) di frammenti perduti dell’esistenza, di ‘rimpianti puberali’ (parole care a Musil citato in esergo dallo stesso Ercolani) né desidera mostrare al lettore la sua lanterna magica, la sua collezione d’immagini ed emozioni.

         Lui va ben al di là e con una scrittura «fatta di acqua e di parole» sembra indicarci che le esperienze vissute, gli errori, i libri letti, le poesie scritte, le persone amate sono materia viva che per sempre ci appartiene. Una materia, quindi, da trattare come un’ombra, di cui ciascuno ha la responsabilità.

         Lo scrittore ligure offre pagine che ‘pungono e mordono’ (alla maniera di Kafka, come del resto si addice alla letteratura degna di questo nome) attraverso una originale rivista-cartella d’arte ‘di segni e scritture’ (Scriptions) stampata in pochi esemplari e impreziosita dal disegno di copertina di una raffinata artista-performer nonché ricercatrice nei vari campi della scienza e delle arti quale è Luisella Carretta, anima dell’associazione Le Arie del tempo (che si è fatta anche editrice). L’interno di questo ‘livre d’artiste’ contiene il Nottario – appunto – in cui tutti i temi ricorrenti appaiono, dove l’inquietudine arriva dalla stessa parola, dai segreti ch’essa contiene e dalla consapevolezza del suo inevitabile inachèvement (J.-B. Pontalis).

         Questo ‘zibaldone’ si presenta sotto la forma di un quaderno di fogli staccati, datati 1990-2012 e scritti – si presume – in gran parte durante i turni di guardia in un ospedale dove egli si ritrova tra sciami di sonno e improvvisi sussulti di quelle anime non sottomesse che sono i pazienti d’un reparto di psichiatria. Dell’esperienza di scrittore che non può essere separata dall’esperienza di ‘medico della mente’, egli scrive: «Questa mia ‘estetica notturna’ mi avvicina al mondo dei folli. Questa mia ansia di ‘dicibilità diurna’ alla ragione dei terapeuti».

         Parte dell’opera contiene una riflessione sulla scrittura apocrifa – brevi frammenti o lunghi periodi – e si arricchisce poi dell’analisi della stesura di un libro precedente dedicato a quel superbo narratore dal terribile destino che fu Bruno Schulz, fatta nel convegno di Trieste e di cui Ercolani ci fa rivivere le magiche Botteghe color cannella.

         Inoltre, affiorano elementi in parte autobiografici dedicati alla madre, donna non comune (neanche a farlo apposta, quasi un topos letterario) attraversata da una compulsiva attrazione per il cinema (tanto da guardare una, talvolta due pellicole al giorno). Quella singolare febbre le fa costantemente inventare rappresentazioni in grado di dare coerenza alla sua vita. Il figlio non ne rimane certo immune ed ecco che le pagine diventano interessanti anche per una riflessione sul ‘trasmettere’, su che cosa i genitori, consapevolmente o no, sono in grado di regalare ai figli come ‘dono per la vita’ al di là dell’amore. Una lingua? Il gusto per l’arte?

         Questa filmica complicità – patria di affetti e solitudini – costituisce un legame indefettibile tra i due e finirà col pervadere tutta la scrittura del narratore-psichiatra. Infatti, le narrazioni, vere o apocrife, hanno parecchio a che fare con il linguaggio dell’immagine in movimento, specie quand’egli mette in scena persone o personaggi di cui s’intuisce la potenza dei ruoli (madre, figlio, pazienti); quando nella stesura s’indovinano i movimenti della cinepresa: «Torno a casa. Sono nella camera da letto della mamma. Mi chiede il trasformatore del computer. Glielo do, lei si allontana. Ora è seduta nella sala vicina. La sala è un vero cinema».

         Non resta al lettore che avventurarsi sui passi del bambino al quale era stato vietato di correre con gli altri bambini per timore di una possibile caduta e si trova così di fronte alla terribile scelta tra disubbidire e ubbidire. La prima soluzione lo condurrebbe a dispiacere alla madre, cosa insopportabile. La seconda – altrettanto insopportabile – lo porta suo malgrado verso un’uscita meno immediata e più seducente:

         «A partire da quella scena il bambino diventa un io scrivente. Benché non possa correre a causa del divieto, sente crescere dentro di lui un’energia – la stessa energia della corsa  – che, non potendo sopprimere o negare, deve tradurre in un altro modo espressivo: il mondo della scrittura».

         Quindi grazie all’episodio che funge da rivelatore – come nell’apertura della Recherche di Proust dove sono possibili per l’io narrante due direzioni: Guermantes e Méséglise –  arriviamo al cuore stesso di un libro infinito, che ci convoca in una libera deambulazione spazio-temporale, la quale porta sempre dalla parte della letteratura e delle sue possibili diramazioni. Ma accade anche nelle vite di chi non scrive, in fondo. Esse non si dipanano in modo lineare; tutto è occasione di svolte repentine e può essere rimesso in discussione a seconda delle decisioni prese. Il possibile genera altri possibili e così fino all’infinito.

         Tornando a quel Marco Ercolani  – come già detto in precedenza – scrittore prevalentemente apocrifo, non conviene andare alla ricerca dei suoi ricordi: sarebbe tempo perduto. Del resto egli ci avverte:

         «Assumendo diverse identità consento che il mondo non me ne riconosca nessuna» E ancora: «Non ricordare scrivi. Poi appena possibile sparisci».

         E se la scrittura apocrifa generasse qualche frustrazione nel lettore? Può capitare. Ma presto egli si accorgerà di trovarsi di fronte a un abile espediente letterario in cui l’autore mente per dire il vero, per ‘ripercorrere’ se stesso con più libertà, per mantenere una certa distanza dall’io e non perdere il controllo necessario. E comunque vale la pena ricordare che gli scrittori hanno sempre praticato l’art de mentir vrai. Il Nostro ammette di «vivere in uno stato di attiva finzione».

         «Mais voyons… une biographie ça s’invente!» (Céline).

         «Madame Bovary c’est moi» (Flaubert).

         Segnaliamo poi una sezione aforismatica che prevede anche l’apertura a voci altrui e una parte dedicata al suo laboratorio di scrittore dove tutto è pretesto a celebrare – ed è ciò che percorre segretamente l’opera, anche se non espressamente formulato – gli infiniti possibili delle letterature, quindi a cercare la prova di come i testi possono agire sulle persone. E non mancano neppure i mormorii di tenerezza come un breve messaggio dedicato alla moglie, anch’ella poetessa e scrittrice, Lucetta Frisa: «Ti amo anche per le ore che non vivremo».

         In un libertario mentale come Ercolani – che non aspira a consolarci di niente, solo a indicarci i sentieri percorribili, a rendere familiari le piovre che s’agitano in ciascuno – l’importante potrebbe essere non solo capirne il tracciato di vita ma come andrà avanti nelle sue possibili mutazioni.

         Il lettore con le sue «distratte certezze» – per dirla come René Char, uno dei Maestri dello scrittore ligure – potrà, volendo, avventurarsi in questo blocco di lettura ‘a macchia di leopardo’, con qualche cautela e parecchia libertà. Allora si sentirà preso per mano e condotto dietro una porta socchiusa da dove salgono bisbigli. Quella porta brucia. Forse si spalancherà su una stanza d’aria vulcanica, brulicante di gemiti e di notte, dove qualcosa potrebbe rischiararsi o dissolversi per sempre.

 

 

7 commenti su “Nottario, di Marco Ercolani

  1. c0476
    15/09/2020

    Che bella l’idea di scrivere perché si ha dentro l’energia della corsa…
    Da piccola, ai giardini con mio padre, ho voluto bloccare, piazzandomi davanti, un bambino che non mi lasciava mai il posto in altalena. Il bambino mi ha scaraventato per terra, con la forza della spinta, e mio padre di fronte a lui mi ha sgridato furiosamente. Così l’energia è rimasta bloccata in quel gesto. Non sono mai diventata scrittrice

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  2. marcoercolani
    15/09/2020

    Nino, ciao. E grazie dell’ospitalità.

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    • ninoiacovella
      16/09/2020

      È sempre un piacere ospitare tuoi testi. Ci vedremo a Milano il prima possibile.

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  3. marcoercolani
    15/09/2020

    E un abbraccio a Ida.

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  4. Marco Furia
    16/09/2020

    Due citazioni.

    “Sa che l’io ha abdicato da tempo al possesso del mondo e delle cose”
    e
    “Questo soggetto non è un io che domina”.

    Come non essere d’ accordo?

    Complimenti a Marco

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  5. Alessandro Ghignoli
    16/09/2020

    bellotutto

    un abbraccio

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  6. marcoercolani
    16/09/2020

    Grazie, amici, dell’attenzione. Io sottolineo una definizione di Viviane Ciampi che mi rispecchia: “libertario mentale”. Mente e libertà: questi appunti ne sono il segno, io spero. Non esiste progetto di scrittura senza un sogno, anche distopico, di libertà.

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Questa voce è stata pubblicata il 15/09/2020 da in Senza categoria.
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