perìgeion

un atto di poesia

Ricordare il futuro: il medioevo capovolto in Tarkovskij e Florenskij

 

 

di Vincenzo Di Maro

 

Appunti per una poetica possibile

Andrej Rublev è un film del 1966 di Andrej Tarkovskij. Ambientato nella tormentata Russia del XV secolo e ispirato alla vita del più grande iconografo russo, è forse oggi il meno frequentato tra i capolavori  del grande regista.  Suddiviso in otto capitoli, un prologo e un epilogo, in esso si delinea il controverso processo di maturazione di un artista rispetto al suo tempo, nonché i dissidi morali e i profondi interrogativi di una personalità fondamentale per l’arte e la teologia russa. Per meglio apprezzare le ragioni del suo comporsi e l’importanza che il film ha assunto – nella non numerosa produzione di Tarkovskij come nella teoria dell’arte – converrà partire un po’ più da lontano, divagando e soffermandosi su alcuni aspetti solo all’apparenza marginali della sua complessa genesi, che si incrocia con la storia dell’iconografia.

All’occhio dell’ osservatore occidentale, le icone suscitano talora perplessità: nel credente di tradizione cattolica la strana fissità nell’espressione di Cristo o dei santi così ritratti potrà addirittura destare a volte l’impressione di una singolare mancanza di perizia dell’ autore, la sensazione di un primitivismo ignaro e maldestro.

Per uscire dall’equivoco occorre stabilire che l’Oriente cristiano opera a questo riguardo una radicale distinzione: l’ arte occidentale è definita infatti “a soggetto o tema sacro”; solo alla propria, esso attribuisce tout-court nel senso più esclusivo la definizione di “arte sacra”.

La tradizione orientale definisce l’icona simbolo vivente: la “prospettiva rovesciata”, in cui campeggia la ieratica intensità delle figure di Cristo e dei santi, non rimanda solo concettualmente alla Trascendenza, ma apre verso di essa una porta veritiera, ponendo l’uomo a contatto col divino. Nate nel IV secolo,  riconosciute dall’intera cristianità, nel Concilio di Nicea II di esse si chiarisce l’importanza, forse per l’ultima volta in forma unitaria e per univoco decreto: “L’onore reso all’immagine (…) venera la realtà di chi in essa è raffigurato.”

“Le icone testimoniano con la loro forma artistica immediatamente e graficamente la realtà di queste forme: esse pronunciano in linee e colori (…) il Nome Di Dio, perché che cos’è l’immagine di Dio (…), se non il Nome di Dio tracciato sul volto santo?” La Parola è quindi già Immagine, e dunque dev’essere scritta per farsi presenza. Alla fedeltà alle fattezze di Cristo si collega poi il fenomeno degli Acheropiti, immagini sacre che la Chiesa bizantina considera apparse per diretto intervento divino, e che da noi ha come unico corrispettivo la Sindone.

Nei secoli, una moltitudine di iconografi perlopiù anonimi ha prodotto miriadi di immagini il cui elemento centrale non risiede dunque nella soggettività dell’autore, come nell’arte occidentale – da Mantegna a Tiepolo, dal Parmigianino al Caravaggio – ma nella sostanziale fedeltà al Volto di Cristo: volto concepito attraverso il percorso di meditazione e mortificazione dell’individualità cui ciascun iconografo è tenuto. L’Io si impoverisce e si abbassa, e conformandosi all’Altro ritrova un’unità sostanziale. Perché dunque nell’icona si determini la tangibile presenza del sacro occorre “il mistico (…) che quand’anche parli di lui, tuttavia testimonia non di sé ma di Dio, e attraverso se stesso rivela non se stesso ma Lui(…)”

“Senza abbassamento, l’Io attingerebbe il proprio modello solo in potenza e non in atto”.  Perciò “il pittore d’icone dev’essere umile, mite, pio, non ciarliero, non ridanciano, non litigioso, non invidioso, non beone, non ladro, non rapinatore,soprattutto deve serbare la purezza spirituale e corporea con ogni cura (…)”

Perché sia parimenti ritenuta conforme al volto mistico, l’icona ha poi bisogno di essere riconosciuta come tale dalla comunità in cui viene rivelata e accolta.

Figura a suo modo centrale nella cultura russa, anche lo scienziato e teologo Pavel Florenskij si occupa – nel suo saggio sulla “lavra” o monastero di San Sergio – di Andrej Rublev . Lo considera infatti il “nipote spirituale” di San Sergio, da lui condotto alla contemplazione dell’archetipo celeste della Santissima Trinità nella famosissima icona, in origine custodita proprio in tale Monastero.

Spiazzando chi legge, nel suo più importante saggio sull’icona dal titolo “Le porte regali”, in modo sorprendente Florenskij riflette sulla singolare fisionomia di certi sogni. In essi l’evento finale che precede il destarsi è causato da una brusca percezione  dal mondo della veglia – un suono, una confusa sensazione tattile o un modificarsi nell’intensità della luce.

In questo genere di sogni, dalla fase finale sembra dipanarsi a ritroso ogni antefatto. Il fluire onirico pare in effetti procedere dalla fine all’inizio; l’illusione della durata e il concatenarsi fattuale non  sembrano soltanto prodursi all’istante ma, rispettando il nesso di causa-effetto, scorrono entro una sorta di curioso tempo capovolto: l’ultimo evento dà luogo ai precedenti. Perché il lettore comprenda meglio, Florenskij riporta alcuni di questi sogni. Eccone uno: “(…) Prendiamo l’ esempio di un sogno  il cui dormiente vivesse un anno o più della rivoluzione francese, fosse presente al suo inizio, vi partecipasse in seguito e che, dopo lunghe, complicate avventure (…) si trovasse infine dinanzi al tribunale rivoluzionario, ricevendo una condanna a morte (…) portato sulla carretta al luogo dell’esecuzione, fatto salire sul patibolo, gli sarebbe messa la testa sul ceppo e la fredda lama della ghigliottina sarebbe lì lì per piombargli sul collo, quando ecco per lo sgomento egli si sveglia (…) constatando che tutta l’esperienza è nata  dal fatto che lo schienale di ferro del letto preme contro il collo nudo. (…)” (Pagg.28-29).

Ed ecco come il teologo conclude la sua riflessione: “Ma intanto il tempo davvero può essere istantaneo e fluire dal futuro al passato, dagli effetti alle cause, teleologicamente, e ciò avviene appunto  quando la nostra vita passa dal visibile all’invisibile, dal reale all’immaginario.” E’quindi  l’ultima esperienza onirica a originare il sogno nella sua totalità.

Dalla teoria dell’arte sacra alla teoria del cinema, in “Scolpire il tempo”, il regista Andreij Tarkovskij riporta: “La dominante assoluta dell’immagine cinematografica è costituita dal ritmo che esprime lo scorrere del tempo all’interno dell’inquadratura(…)” e in un passo appena successivo: “A questo proposito mi viene in mente anche il film in dieci minuti di Pascal Aubier, che consiste in un’unica inquadratura. All’inizio viene mostrata la vita della natura, maestosa e priva di fretta, indifferente alla vana agitazione e alle passioni degli uomini. Poi un graduale movimento della macchina da presa, effettuato con virtuosistica bravura, rivela la figura di un uomo simile a un minuscolo punto che dorme sul pendio di una collina. All’istante il nodo drammatico si stringe. Lo scorrere del tempo, stimolato dalla nostra curiosità, pare accelerarsi. E’ come se ci avvicinassimo di soppiatto assieme alla macchina da presa e, giunti finalmente accanto all’uomo, scoprissimo che è morto. (…) La memoria ci rigetta imperiosamente verso gli avvenimenti che sconvolgono il nostro mondo contemporaneo”

Quel che Tarkovskij non riporta, forse per timore dell’ovvio,  è che la comparsa iniziale del titolo “Le dormeur” fornisce un orizzonte di attesa allo spettatore, giustificandone così un approccio “ansiosamente antifrastico”. Lo scorrere del paesaggio davanti ai nostri occhi sarebbe in sé rasserenante se non ci aspettassimo, a un certo punto del film, di vedere qualcuno che dorme. La lenta carrellata sul paesaggio stride col vortice di aspettative che il titolo ha generato all’inizio del film.

Così la causalità rovesciata del sogno florenskiano e il film di Aubier citato da Tarkovskij possono ben valere  da analogia alla prospettiva rovesciata dell’icona, lo spazio metafisico entro il quale prende corpo la Rivelazione. Se il sogno, infatti, rovescia metafisicamente il tempo della veglia, l’icona rovescia metafisicamente lo spazio della tela. Di conseguenza, se lo spaziotempo è teleologico per definizione, a maggior ragione il cinema – che impersonalmente utilizza codici che gli preesistono, senza identificarsi con alcuno di essi – per certi versi può accogliere l’imponderabile. E qui veniamo più esplicitamente alla trama del film.

Nel prologo vediamo un uomo tentare di volare, legato a un rudimentale pallone aerostatico, per poi con esso, rovinosamente precipitare. La scena prefigura – pur nella concretezza di una scena medioevale – la vertiginosa sfida e le cadute spirituali del protagonista della nostra storia.

Nel primo capitolo (il buffone, anno 1400), Andrej  Rublëv con i confratelli Danil il Nero e Kirill ripara in un’isba. I tre assistono all’irriverente spettacolo di un buffone, che dopo poco finisce in arresto per oltraggio al principe del luogo. Nel secondo (Teofane il Greco, anno 1405), il monaco Kirill incontra in una chiesa il pittore di icone Teofane il Greco. Ne nasce un confronto sul senso dell’arte. Il discorso cade sul giovane Rublëv, artista già noto, che tuttavia Kirill considera non ancora del tutto maturo. Mentre i due conversano con fervore, sullo sfondo assistiamo a una feroce repressione del principe del luogo, che tortura e uccide un gruppo di ribelli. Teofane propone a Kirill di andare con lui a Mosca per una serie di lavori. Lusingato Kirill accetta, ma a patto di ricevere un invito ufficiale. Qualche tempo dopo l’invito giunge al monastero, ma anziché a Kirill, esso è rivolto a  Rublëv. Ciò suscita il geloso furore dell’uomo, che abbandona il monastero rivolgendo ai confratelli i suoi improperi. Nel terzo capitolo (La Passione secondo Andrej ‒ anno 1406), assistiamo a un’altra e ben più appassionante discussione tra Rublëv e Teofane. Mentre Teofane considera infatti l’arte un olocausto verso Dio, Rublëv la concepisce al servizio degli uomini. Nel quarto capitolo (La festa ‒ anno 1408) Rublëv si imbatte in una festa pagana sulle sponde di un fiume: uomini e donne nudi si intrattengono in rituali amorosi. Scoperto e riconosciuto come cristiano, Rublëv viene legato a un palo per essere sacrificato all’indomani; ma una ragazza pagana, che sembra provare attrazione per Andrej, gli consente di scappare. Nella scena successiva assistiamo all’arresto dei pagani da parte del principe: la ragazza che aveva liberato Rublëv sarà l’unica a salvarsi. Nel quinto capitolo (Il Giudizio Universale ‒ estate 1408): Rublëv sta affrescando con alcuni altri artisti una cattedrale: dovrà dipingere un Giudizio Universale, ma è in crisi: con la sua arte non vuole incutere negli uomini l’orrore per Dio e la Creazione. I lavori languono: artisti e discepoli abbandonano in fretta la cattedrale. Attratti da facili guadagni, persuasi di aver già appreso l’essenziale o assaliti dall’impazienza, pur concretissimi, essi ci appaiono come altrettanti archetipi di superbia e avidità, insipienza e presunzione. Intercettati mentre fuggono dal principe, vengono orribilmente accecati dagli uomini della sua scorta a cavallo. Venuto a conoscenza della vendetta del signore, Andrej rifiuta allora di continuare il lavoro, lordando i muri che avrebbe dovuto affrescare. In chiesa entra poi una ragazza povera e sordomuta: Rublev  ne prova compassione, quasi in essa fosse incarnata un’umanità negletta ma pura. Nel sesto capitolo (La scorreria ‒ anno 1408), il gemello del principe si allea ai tartari per usurparne il trono. Le orde entrano a Vladimir e compiono orribili atrocità: violentano e uccidono, torturano gli uomini con pece e ferri roventi per carpirne segreti e ricchezze. Quando un soldato tartaro sta per stuprare la ragazza sordomuta, Rublev lo uccide: per espiare il suo peccato e per l’orrore cui è stato costretto ad assistere, decide dunque di abbandonare la pittura, che inizialmente aveva ritenuto un dono. Per non rivolgere la parola agli uomini, dai quali si sente tradito, fa voto di silenzio. In un vivido sogno parla di questo suo amaro proposito a Teofane il Greco, che però è morto da tempo. Nel settimo capitolo (Il silenzio ‒ anno 1412) troviamo Rublëv tornato dai confratelli al monastero, mentre peste e carestie affliggono il paese. Come non bastasse, il monastero viene raggiunto dai tartari e – ad ulteriore delusione di Rublëv come a riprova della debolezza umana – la sordomuta si concede agli uomini dell’orda. Nell’ottavo capitolo (La campana ‒ anno 1423) alcuni messaggeri del principe cercano fonditori di campane, mentre la peste flagella le campagne. Un giovane, Boriška, mentendo afferma di conoscere i segreti della fusione. Viene perciò posto a capo di una squadra di lavoranti: se fallirà, sarà messo a morte. E’ il momento della massima tensione drammatica. Di lì a poco la nuova campana spande per i campi i primi potenti rintocchi, sciogliendo dall’angoscia il giovane Boriška, che scoppia in lacrime:  nel consolarlo, Rublëv gli propone di andare a Mosca insieme, per dipingere e fondere campane. Il voto di silenzio di Andrej è stato sciolto. Sul finale, unica parte a colori del film, la vivida sequenza delle icone di Rublëv scorre in lente dissolvenze incrociate. Piove, le icone benedette si bagnano, lungo un fiume quieto pascolano cavalli. La scansione del film in capitoli istituisce in chiari e conchiusi episodi la pregnanza teorica del film. Tarkovskij “scrive” il suo trattato di poetica come meditazione, esattamente come Rublev si inscrive e giustifica a margine delle sue opere.

Tralasciando ogni altro dettaglio, soffermiamoci sulle scene finali, legate alla fusione della colossale campana, al mistero gaudioso della sua riuscita. Da dove proviene la sapienza di Boriška? Come riesce, da quale sapere risuona la campana? Dal nulla, come siamo soliti chiamarlo. O dalla segreta ricerca di energie nascoste. E’ che fortezza e temperanza producono a volte sapienza. La sfida di Boriška è anche la sfida di chi tende la propria vita oltre l’abisso, come un arco la freccia, e talvolta lo supera. E ciò offre a Rublëv  una nuova immagine dell’uomo, audace pur nella sua imperfezione. E’ il cristiano abbandono a scioglierlo nella grazia, a renderlo fiduciosa marionetta di Dio.

L’opera di Tarkovskij presenta notevoli implicazioni per la teoria e la prassi dell’arte. Dotate di emotivo dinamismo e potenza evocativa, pur nella viva e multiforme vicenda che raccontano, le singole inquadrature costituiscono un’icastica evocazione – quasi mobilissimi tableaux vivants – di ciò che un progetto artistico dovrebbe essere. Come per il credente le immagini sacre costituiscono una Biblia pauperum,  le scene della concreta e tormentata maturazione spirituale e artistica di Rublëv si susseguono esemplari, dotate di vitale concretezza e di forza simbolica come poche altre nella storia del cinema.  Così l’artista – e, verrebbe da dire, l’uomo contemporaneo – avviluppato ancora  nelle pastoie di un disperante soggettivismo, dovrà recuperare l’antica empatia con il mondo: ricomponendolo, quasi agguantandolo con prensile fiducia. Senza fideismi, ma con rigoroso sacrificio e compassione. E di certo non serve istituire canoni per nuova arte e nuova vita: ogni canone è, per sua natura, destinato al fallimento, al superamento, alla paralisi. Ma tracciare l’inizio di un percorso, concepire un modo del tutto nuovo di essere ospiti del mondo attraverso la ricomposizione del sapere, dopo il secolare dilagare di filosofie della sfiducia, magari sì.

Vero è che l’opera è altro dall’uomo. Lo stesso suo esistere accoglie le ragioni della sua estraneità. L’opera è Non-io per antonomasia. Ma non ciò determina la frattura tra l’uomo e le cose del mondo. Come le icone Acheropite –  per l’Oriente non fatte da mano d’uomo – testimoniano la presenza di Dio, anche l’opera profana si pone di fronte al suo autore interpellandolo. Se veritiera, essa costituirà un Tu: la sua inequivocabile forza stabilirà la tensione che aiuterà l’uomo-creatore ad attraversare il deserto della mancanza di senso.

E’ forse l’ora di istituire una poetica conforme all’idea di medioevo in Florenskij? Si tratta di un medioevo che il teologo russo ritiene affine, nelle sue implicazioni spirituali e dottrinali, alle matematiche e alla fisica moderna, in sé recante il germe della discontinuità nella realtà e nella materia. Discontinuità che lascia a nuove energie spirituali il compito di cercare pienezza, di colmare il vuoto col ricorso alla prassi e alla ricerca: perché, teleologicamente, qualunque opera aspiri a un nuovo connubio tra mondo e coscienza, essa dovrà essere la prova di una sostanziale – e ancora non del tutto chiarita – identità tra termini. E’ questa, un’idea problematicamente impressa – almeno nel suo nucleo essenziale – tanto nel Rublëv di Tarkovskij quanto nel pensiero di Florenskij. In tal senso la modernità appare oggi antichissima.

Qui dunque, in tutta umiltà, svanisce ogni tradizione. Qui si ignora qualunque eredità, qualunque consolidata conformità a una prassi. Valgano le sferzanti scene che testimoniano la risoluta sfida all’ignoto del giovanissimo Boriška, costruttore di campane. E’ il suo slancio a istituire il lascito più significativo di un’opera e un autore  per il tempo a venire: presenza luminosa nella cieca oscurità che ci attanaglia, nel sempre minaccioso deserto del mondo.

 
 
Bibliografia:

Emanuela Fogliadini “Il volto di Cristo”, Jaka Book 2011;

  1. Florenskij, “Le porte regali, Adelphi 1977;

Pavel Florenskij “La colonna e il fondamento della verità”, Mimesis 2012;

Andrej Tarkovskij, “Scolpire il tempo”, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, 2015.

4 commenti su “Ricordare il futuro: il medioevo capovolto in Tarkovskij e Florenskij

  1. Antonio Devicienti
    26/05/2021

    Ringrazio Vincenzo Di Maro per questo saggio articolato e assai stimolante; Di Maro aggiunge un contributo decisivo nell’alveo dell’ interesse che ultimamente ( e ben venga!) va manifestandosi intorno ad Andrej Tarkovskij e a Pavel Florenskij.
    Grazie a Nino che, da persona attenta, propone in qualità di redattore anche questo notevole scritto.

    Piace a 1 persona

  2. Marina Massenz
    26/05/2021

    Molto interessante questo saggio, mi ha aiutato a comprendere meglio questo film di Andrej Tarkovskij, di cui ammiro molto l’intera opera. E’ un autore certamente da studiare, perché la sua “visione” filmica ha molto a che fare secondo me con la poesia.
    Grazie Perigeion!

    Piace a 1 persona

  3. ninoiacovella
    28/05/2021

    Gli articoli di Vincenzo sono così catturanti che è sempre una gioia leggerli sul nostro blog. Aprono mondi e invitano alla riflessione sull’arte. Visto che è intervenuto Antonio Devicienti direi che c’è una condivisione di intenti, tra Vincenzo e Antonio, nell’approccio analitico verso il discorso creativo-artistico. Soprattutto attraverso quel rispettoso segno di “erudita umiltà” che lasciano sempre tra le righe sei loro scritti. Qualcosa di commovente ai miei occhi.

    Di questo breve saggio su uno dei film di Tarkovskij, cito questo passaggio che avvicina gli iconografi al mio ideale di poetica nella scrittura: “Nei secoli, una moltitudine di iconografi perlopiù anonimi ha prodotto miriadi di immagini il cui elemento centrale non risiede dunque nella soggettività dell’autore, come nell’arte occidentale – da Mantegna a Tiepolo, dal Parmigianino al Caravaggio – ma nella sostanziale fedeltà al Volto di Cristo: volto concepito attraverso il percorso di meditazione e mortificazione dell’individualità cui ciascun iconografo è tenuto. L’Io si impoverisce e si abbassa, e conformandosi all’Altro ritrova un’unità sostanziale. Perché dunque nell’icona si determini la tangibile presenza del sacro occorre “il mistico (…) che quand’anche parli di lui, tuttavia testimonia non di sé ma di Dio, e attraverso se stesso rivela non se stesso ma Lui(…)”
    Per me essere fedeli umilmente al volto di Cristo è essere fedeli all’atto poetico in sé, depurando la scrittura da ogni intento narcisistico contaminante.

    Nino

    "Mi piace"

  4. vincenzo di maro
    28/05/2021

    Un grazie va a Devicienti per l’attenta lettura: mi auguro da tempo di poterlo conoscere di persona. Ringrazio inoltre Marina Massenz per l’acume mostrato: in un’ epoca in cui l’esigenza di ricomporre il sapere umano diventa sempre più pressante, è bello che una lettrice colga in queste righe, forse ancora confuse, l’intento di procedere in questo cammino.
    E ringrazio con affetto Nino, che comincia a conoscermi bene e, ciò malgrado, trova sempre del buono, resta indulgente verso le mie umilissime ricerche.

    Piace a 1 persona

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.

Informazione

Questa voce è stata pubblicata il 26/05/2021 da in poesia italiana, Senza categoria con tag , , .
%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: