Pedro Xisto, 11 haiku

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cura e traduzione di massimiliano 最後花 damaggio

Ripropongo qui uno dei miei articoli su Pedro Xisto (1901-1987. Si pronuncia “Scistu”) uscito qualche tempo fa sulla Dimora del Tempo sospeso. Il nome di questo poeta brasiliano non dice granché al di fuori del Brasile e/o di chi conosce la poesia concreta. Xisto è stato — insieme ai fratelli Campos, Décio Pignatari e José Lino Grunewald — parte integrante del gruppo “Noigandres” e, forse, fra i creatori di poesia più innovativi di sempre.

A 44 anni dalla sua scomparsa, non ha ancora finito di far sentire la propria eco in ciò che si scrive oggi. Attraverso il concretismo, passa per autori come Leminski (il cui debito verso Xisto e Millôr Fernandes, almeno per quanto riguarda lo haiku, è enorme), fino ad un Arnaldo Antunes, ad un Marcelo Tápia.

In questa mia breve passeggiata alla (ri)scoperta di Xisto mi limiterò a presentare alcuni tentativi di traduzione dei suoi haiku che, almeno per la mia esperienza di lettura del genere, sono fra le cose più fresche, scorrevoli, lucide e vive che un occidentale potesse proporre come proprio contributo a questo tipo di poesia.

Rispettando alcune norme basilari del genere, come il numero di sillabe, ad esempio, e spesso il “kigo”, Xisto riesce nel non facile compito di regalare a una lingua indoeuropea le fluidità e vaghezza che sono dello haiku colonna portante: pilastro di aria, turbinio di microventi fra loro intrecciati, appunto, in trame labili. Molto spesso si tratta di piccole sinfonie trine ed une:

suono-senso-segno

perfettamente fusi in molecole subito pronte a sciogliersi per tornare, ognuna, nel tutto di un ciclo continuo e infinito. Un “taoema”, direi.

Di questi “taoemi”, Xisto ne ha scritti almeno 600. Forse di più. Io non ho avuto la possibilità di leggerli tutti ma spero di rimediare quanto prima. Fra quelli letti, ne ho scelti pochi. Per due ragioni. 1: la difficoltà davvero notevole di questi piccoli meccanismi verbali. 2: perché mi piace tradurre e non trascrivere, e per tradurre bene (o almeno per tentare) occorre molto tempo. Mesi. Anni. Spesso mai.

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nada sobrenada
branco e branco sobre branco
nada sobra nada

Credo che questo sia uno degli haiku più belli che abbia mai incontrato. Dentro, o “attraverso”, nella sua pienezza di vapore acqueo, c’è tutto il niente che colma bocca, occhi e immaginazione. Intreccio che è testo e texture: ton sur ton e rien sur rien che, per il solo fatto d’essere stato scritto, altrove esiste.

Cominciamo da una traduzione letterale, di “servizio”, di quelle che mettiamo giù per avere un’idea di massima della faccenda:

nulla galleggia
bianco e bianco sopra bianco
nulla rimane (nel senso di avanzare) nulla

Sobrenada (galleggiare), che si compone di “sobre” (sopra) e “nadar” (nuotare) suggerisce però subito sobre nada: “sopra nulla”. Nulla che galleggia sopra nulla. Così come un bianco è sopra un bianco in infinite fughe d’acqua, forse nube, che si scioglie, si sfilaccia, si disfà e di cui nulla rimane. O nulla rimane nulla e diventa altro. È quindi un gioco di movimento, dal basso verso l’alto, più in alto, oltre, altrove, da dove in altro, da qui a chissà.

Chi ha a che fare con l’aria sa che scriverci sopra, miscuglio di gas fuggevoli, proprio non si può. Preferire ciò che sta a galla oppure ciò che sta sopra? E perché, poi, farlo?

No. la soluzione sembra essere anzitutto musicale. Una musica visiva, marchio di grande poesia, che suggerisca queste ambiguità, o multiple possibilità dell’acqua e dell’aria e di stati solidi, liquidi, gassosi. Solido, liquido, gassoso. Direi che l’essenza di questo haiku è quella di racchiudere stati della materia in un’unica sfumatura di colore e suono:

nulla appeso in nulla
bianco e bianco preso in bianco
nulla ha peso in nulla

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LÁJEA LÁJEA LÁJEA
LÁJEA LÁJEA LÁJEA LÁJEA
LÁJEA LÁJEA lágrima

LAPIDE LAPIDE LAPIDE
LAPIDE LAPIDE LAPIDE LAPIDE
LAPIDE LAPIDE lacrima

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for a land I long
in black and white: ink on
snow: crystals of no

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velha cerejeira
primeira na primavera
cedo se despede

vecchio pesco
primo in primavera
si congeda presto

Ovviamente sappiamo che “cerejeira” significa “ciliegio” e non “pesco”. E anche altre parole che non corrispondono all’originale, che compaiono in altre traduzioni, o in tutte le transcreazioni, sappiamo che non sono parole presenti nell’originale. Tutto in scrittura è “studiato”; figuriamoci in una traduzione. Di spontaneo c’è solo la delusione. Qui, aldilà del fatto che comunque anche il pesco è fra i primi alberi da frutto a fiorire, la sua comparsa è, banalmente, ragione di suono. Ma perché sacrificare una parola, e il mondo d’immagini che si porta dietro, per un suono? Perché una pioggia di petali bianca è bella quanto una di petali rosa. Analogie. Ma soprattutto perché se c’è pure un sottofondo musicale il panorama è ancora più bello.

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iaiá iaiá ia
aí: ôi ioiô: aí
ai ai iaiá ia

Di fatto intraducibile. Qualcuno “traduce” la musica? Qualche spiegazione. “Iaiá”: appellativo dato alle “signore” e “signorine” all’epoca dagli schiavi neri. Sembra essere un’alterazione della parola “sinhá” (da “senhora”, “signora”), poi “siá”. Di fatto significa “signorina”. Stessa strada ha fatto la parola “ioiô” che significa “signore”. Nella musica popolare, spesso con grafia diversa, queste due parole vengono usate come vezzeggiativo per “innamorato/a”. “Ia” è l’imperfetto di “ir”, “andare”. “Aí” è “lì, là”. “Ai” è “ahi”. “Ôi” lo si può vedere come l’italiano “ehi”. Quindi:

la signorina la signorina andava
là: ehi signore: là
ahi ahi la signorina andava

Ma diciamo che, se vogliamo essere romantici, “signorina” diventa semplicemente “lei”. E “signore”, “voi”. “Voi” di cortesia? Macché: voi che leggete. Così vi sentite più coinvolti nella “caccia” alla signorina.

lei va lei va
là: ehi voi: là
ahi ahi va’ lei

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o tempo é completo
de jazer e de já ser
(poema é completo)

il tempo è completo
di giacere e di già c’ero
(poema completo)

~

primavera volta
(só eu sou do sonho ao sol)
primavera em volta

primavera torna
(io solo di sogno in sole)
primavera attorno

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névoas? Nevas ainda?
deste céu de cerejeiras
pétalas partindo

nebbia? Neve di nuovo?
da un cielo di ciliegi
petali che piovono

~

acalanto lento
lento lento lento lento
ah calando lento

Ci sono poi gli eterni ritardi. Le pensiline infinite dove i treni non arrivano mai. È il caso di questi tre versi che non hanno trovato una forma in italiano ma che sono così belli che bisogna, almeno, anche se a malincuore, trascriverne il significato:

ninna nanna lenta
lenta lenta lenta lenta
ah tacere lento

Certo, trovarsi in un libro una traduzione, o meglio una trascrizione di questo genere fa tristezza. Dire che ci sono libri pieni di queste cose è, purtroppo, specie nel caso dello haiku, la norma. La norma dovrebbe essere, non riuscendo a tradurre la “poesia”, di lasciar perdere. La poesia non è u semplice “dire”, per quanto ormai sembri più prosa che rosa e quindi trascrizioni di questo tipo, purtroppo, abbondano.

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sal: a “flor da vaga”
a pétala solta ao pélago
salta afoga afaga

A volte ci sono parole che sono solo conseguenza e non “traduzione”. Conseguenza di che? “Solta” è solo “libera” ma proviene dal latino “solutus”, da “solvō”. Come “sciolto”, che ci arriva dalla stessa parola “ex”, e infatti ci suona però bene anche come “libero”. Petalo che salta fra le onde, il cristallo di sale, ridiscende in picchiata nell’acqua e arriva sulla spiaggia che “afaga”, “accarezza”, una volta riemersa.

sale: fiore d’onda
petalo sciolto in pelago
salta affoga affiora

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vem dito e não dito
vem o dito no não dito
bem dito o não dito

viene detto e non detto
viene il detto nel non detto
bene detto il non detto

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Breve nota bio-bibliografica

Pedro Xisto Pereira de Carvalho, o Pedro Xisto (Limoeiro, 1901 – San Paolo, 1987), è stato un poeta visivo, scrittore di haiku, teorico letterario, giornalista e professore brasiliano. Avvocato formatosi a Pernambuco, Pedro Xisto ha lavorato come procuratore di stato e addetto culturale del Brasile in diversi paesi e ha iniziato a scrivere haiku nel 1949. Già nel 1957, su invito del quotidiano di San Paolo “Folha da Manhã”, pubblica quattro testi “sulla teoria, la storia e la ragion d’essere della poesia concreta nella moderna società brasiliana” con il titolo di “Poesia em Situação”, trasformato in un libro più tardi, nel 1960, dal “Gruppo concreto di Ceará”. Entra a far parte del “Gruppo Noigandres”, nucleo principale della poesia Concreta, nel 1958, completando così la redazione della rivista “Invenção”, la seconda rivista del gruppo, diretta da Décio Pignatari sin dal suo primo numero, pubblicato nel 1962. Il suo lavoro ha esplorato soprattutto elementi della poesia tradizionale giapponese e della poesia concreta: dal “tanka” allo “haiku”; da sonetti alla moda parnassiana degli anni ’40 alle poesie visive che chiamò “logogrammi”, dove ha ricercato strutture prossime agli ideogrammi giapponesi che, secondo Antônio Miranda, che ha definito l’immagine del poeta. Suoi testi compaiono in diverse antologie brasiliane e internazionali, anche di poesia visiva e haiku, e le sue poesie tanka sono state presentate al festival poetico del nuovo anno, presentato al Palazzo Imperiale giapponese, nel 1974.

Bibliografia essenziale

Haikais & Concretos, 1960.
8 Haikais de Pedro Xisto (1960)
Poesia em Situação (1960) – Crítica de poesia.
Caderno de Aplicação (1966)
Logogramas (1966)
a e i o u; ou Vogaláxia (1966)
Caminho (1979)
Partículas (1984)

Alcuni link

Haiku Fundation
Antonio Miranda (1) (2) (3)
Elson Froés

Informazioni su massimiliano 最後花 damaggio

https://perigeion.wordpress.com/

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