Wunderkammer 3

 

 

Joseph Cornell: “Medici Slot-Machine: Object, 1942”.

 

di Antonio Devicienti

 

Vittorio Bodini (da Poesie, 1939-1970, Congedo editore, Galatina, 1980, pagg. 64 e 65).

Si può costruire un’ékphrasis intorno a un intero centro storico urbano? Forse sì, a leggere Bodini e la sua

Lecce

Biancamente dorato
è il cielo dove
sui cornicioni corrono
angeli dalle dolci mammelle,
guerrieri saraceni e asini dotti
con le ricche gorgiere.

Un frenetico gioco
dell’anima che ha paura
del tempo,
moltiplica figure,
si difende
da un cielo troppo chiaro.

Un’aria d’oro
mite e senza fretta
s’intrattiene in quel regno
d’ingranaggi inservibili fra cui
il seme della noia
schiude i suoi fiori arcignamente arguti
e come per scommessa
un carnevale di pietra
simula in mille guise l’infinito.

Inserita nella sezione Dopo la Luna (1952-’55) a sua volta contenuta nella raccolta cui forse ancora oggi Bodini deve gran parte della propria fama, vale a dire La luna dei Borboni, questa lirica è uno dei testi più compiuti e complessi del poeta salentino. Alle spalle di Bodini c’è la giovanile esperienza futurista, la guerra, l’attività di redattore di una rivista, Vedetta Mediterranea, che cerca di portare la cultura salentina a contatto con le esperienze internazionali e con la storia stessa di quegli anni, fervidi di speranza nella nuova fase repubblicana, speranza sùbito gelata da scelte politiche, quali la tradìta e azzoppata riforma agraria per il Sud, che perpetuano l’assistenzialismo ed il clientelismo, decapitando sul nascere la possibilità di emancipazione e di partecipazione politica per i lavoratori. Bodini va a lavorare come lettore di italiano in Spagna (nella Spagna da poco uscita dalla guerra civile) e decide poi di tornare al “suo paese, / così sgradito da doverlo amare” (op. cit., pag. 42). Inizia così la lunga fase di riflessione critica e poetica sul Salento e sulla sua città, Lecce; è in questo periodo che Bodini elabora la visione della Terra d’Otranto quale “provincia infinita”, amata, ma anche soffocante. La sua Lecce si distende sotto un cielo “biancamente dorato” e, si noti, l’attacco della lirica, costituito da un avverbio più un aggettivo-participio, è pregnante, facendo nello stesso tempo riferimento all’impressione di biancore che il cielo trasmette per l’eccesso di luce, la quale è intensissima data la latitudine, ma anche perché viene amplificata dalle petraie bianche che giacciono intorno alla città e dal vicino Adriatico, e al tono dorato provocato dalla pietra con cui è stata costruita Lecce. A questo proposito osserverei che i recenti interventi di restauro hanno restituito agli edifici leccesi un biancore che il passare del tempo aveva realmente fatto virare verso l’oro, anche se poi annerito dal successivo inquinamento da traffico; Bodini ha visto una Lecce sulle cui facciate sembrava di scorgere appunto l’oro di una pietra tenerissima, anche troppo fragile, ma estremamente reattiva alla luce e all’influsso dei fenomeni climatici.

A differenza di quello romano, il cosiddetto Barocco leccese non si affida tanto alle teatrali e imponenti scenografie di piazze e strade, ma alla fine decorazione scultorea e in bassorilievo delle facciate e delle corti interne, per cui spesso si ha l’impressione di stare davanti a un telo sul quale sono stati ricamati motivi zoomorfi o floreali; ben lo sapeva Bodini che dirige infatti lo sguardo ai cornicioni e ai balconi ricchi di particolari anche volutamente comici (ancora oggi il carattere stesso dei Leccesi indulge all’ironia e a un misurato scetticismo): indimenticabili sono infatti gli “asini dotti con le ricche gorgiere” e sensuali gli angeli “dalle dolci mammelle”. Decisivo mi sembra quel “corrono” che ben rende il senso di movimento incessante e di proliferazione delle figure in pietra. Ed eccolo il centro nevralgico della riflessione: si tratta di “un frenetico gioco / dell’anima” che teme il trascorrere del tempo e che deve difendersi da un cielo troppo chiaro. Lo scultore Fausto Melotti sosteneva che proprio l’intensa luce mediterranea ha condotto i Greci a esercitare un pensiero che ricerca l’evidenza e la chiarezza, la linearità e la razionalità (si pensi non solo ad Aristotele, ma anche ad Euclide); proprio tale chiarezza mette davanti alla finitudine dell’esistere, generando l’angoscia contro cui l’anima della città, stando a Bodini, ha l’esigenza di difendersi.

Ma la seconda occorrenza dell’area semantica dell’oro sposta la focalizzazione dal frenetico gioco dell’anima sull’aria, la quale non ha fretta, invece, e indugia in “quel regno / d’ingranaggi inservibili”, dal momento che si tratta di elementi decorativi, non essenziali all’architettura degli edifici; “il seme della noia / schiude i suoi fiori arcignamente arguti” e qui Bodini pensa sicuramente all’amato Góngora, sceglie un aggettivo (“arguti”) che sta per quell’agudeza y arte del ingenio di iberica e barocca memoria, connette con una citazione che definirei inapparente il Salento alla Spagna, l’ultima, magnifica e decadente, signora su queste terre di periferia. L’amore di Vittorio Bodini per la lingua e la letteratura spagnole si genera anche per un recupero consapevole di una delle proprie radici, recupero concretizzato nello studio dell’ardua poesia gongorina e nella magistrale traduzione dei grandi Spagnoli della modernità (Alberti, Lorca, Salinas e via dicendo). E la modernissima, anche leopardiana noia, sembra essere il motore che spinge a simulare in mille modi l’infinito, evidentemente l’altro volto dell’abisso di fronte al quale l’anima concepisce sgomento. Si tratta del paradosso che Bodini perfettamente coglie osservando la febbre edificatoria che fece della sua città, tra Seicento e Settecento, quello ch’egli definisce “un carnevale di pietra”, cioè un mascheramento collettivo, un immane atto di esorcismo, ma anche di nascondimento. Là dove la bellezza si affaccia sulla soglia dell’infinito che può essere nulla, angoscia, vertigine, vuoto, fascinoso richiamo o anche spaventoso, in un’ambiguità barocca da un lato, ma anche estremamente moderna dall’altro.