Da “Inventario” a “Le talpe”: sulla poetica di Günter Eich

 

 

 

di Simone Furlani

 

Inventur

 

Dies ist meine Mütze,

dies ist mein Mantel,

hier mein Rasierzeug

im Beutel aus Leinen.

 

Konservenbüchse:

Mein Teller, mein Becher,

ich hab in das Weißblech

den Namen geritzt.

 

Geritzt hier mit diesem

kostbaren Nagel,

den vor begehrlichen

Augen ich berge.

 

Im Brotbeutel sind

ein Paar wollene Socken

und einiges, was ich

niemand verrate,

 

so dient es als Kissen

nachts meinem Kopf.

Die Pappe hier liegt

zwischen mir und der Erde.

 

Die Bleistiftmine

lieb ich am meisten:

Tags schreibt sie mir Verse,

die nachts ich erdacht.

 

Dies ist mein Notizbuch,

dies meine Zeltbahn,

dies ist mein Handtuch,

dies ist mein Zwirn.

 

 

Inventario

 

Questo è il mio berretto

questo è il mio cappotto

qui le mie cose per radermi

nel borsello di lino.

 

Barattolo di conserva:

il mio piatto, il mio bicchiere,

nello stagno bianco

ho inciso il nome.

 

Inciso qui con questo

chiodo prezioso,

che sorveglio

da occhi bramosi.

 

Nel tascapane ci sono

un paio di calzini di lana

e alcune cose che non ho

mostrato a nessuno,

 

molto utili di notte

come cuscino per la mia testa.

Il cartone sta qui

tra me e il terreno.

 

La mina della matita

l’amo più di tutto il resto:

di giorno mi scrive i versi

che di notte ho inventato.

 

Questo è il mio taccuino,

questo il mio telo da tenda,

questo è il mio asciugamano

questo è il mio filo da cucire.¹

 

 

Questi versi di Eich esprimono meglio di qualunque altra lirica il senso di perdita e di disorientamento provocato dalla guerra. Esprimono la necessità di un “inventario” di cose essenziali e la necessità di ripensare da zero le relazioni con il mondo. “Berretto”, “cappotto”, “asciugamano”, “filo da cucire”, oggetti comuni, all’apparenza banali, ma in realtà cose essenziali che non vanno “mostrate a nessuno”, anzi vanno “sorvegliate” e nascoste a “occhi bramosi” perché, laddove è in gioco la sopravvivenza, laddove dominano il nulla, la miseria e la fame, non c’è spazio per la fiducia, la solidarietà, l’aiuto, la condivisione. Anzi, il ritmo quasi ossessivo scandito da “questo” e “mio” restituisce perfettamente in primo luogo la ricerca di una conferma, anzitutto a se stessi, di disporre effettivamente di questi oggetti, ovvero che la lingua ancora denota cose, oggetti, quei mezzi di sopravvivenza ben più importanti di ogni costruzione poetica e di ogni produzione simbolica. La poesia si svolge aprendo e percorrendo una dimensione quasi spaziale, fisica, come se, risvegliato da uno stato febbrile o da un sonno lunghissimo e faticoso, l’autore dovesse ricollocarsi e recuperare l’orientamento all’interno di una realtà ritrovata di cui ancora si diffida. In secondo luogo, una volta recuperata la propria collocazione nel mondo, l’insistenza su “questo” e “mio” esprime la volontà egoistica di attestare il possesso di quelle poche cose, l’intento di autoconservazione, quasi animale, ancestrale, pre-riflessivo, aggressivamente disponibile a ogni competizione pur di marcare il territorio, di circoscrivere chiaramente e pubblicamente la propria proprietà davanti a ogni possibilità di furto. La guerra, d’altra parte, distrugge soprattutto il tessuto dei rapporti interpersonali, fino a dissolvere anche lo sfondo di un riconoscimento reciproco minimo, lasciando spazio alla sopraffazione, a una competizione darwiniana, alla lotta di tutti contro tutti. Sono i rapporti umani che vanno ricostruiti, la necessità della comprensione e della comunicazione, ed è proprio questa necessità che risuona tra le righe dell’Inventario di miseria e sopravvivenza stilato da Eich.

Infine, il riferimento al “taccuino” e alla “mina”, a quella mina per scrivere che l’io lirico dice di amare “più di tutto il resto”, più di tutto il misero resto che si ritrova a disposizione. Un riferimento ultimo e fondamentale confermato anche dal “chiodo”, un semplice chiodo, ma essenziale per marcare il possesso, per “incidere il nome”. E la centralità di questo riferimento poetologico, di questo riferimento alla scrittura, è confermata dal fatto che soltanto all’altezza di questo passaggio la poesia assume una dimensione oggettiva, sovrapersonale. L’autore parla della mina personificandola, come se si trattasse di uno scriba attento a una silente dettatura e sempre a disposizione dell’autore: “mi scrive i versi”. E, alla fine, è questo lo strumento essenziale, l’oggetto “più prezioso” di tutti, l’oggetto davvero irrinunciabile. Questo riferimento poetologico, questo riferimento alla scrittura, va mantenuto fin d’ora sullo sfondo del nostro percorso. Dovremo tornarci, risulterà decisivo.

Accanto a questi versi, la poesia di Gunter Eich che viene più spesso citata come esempio di “letteratura delle macerie (Trümmerliteratur)” è senza dubbio Latrina². L’immagine centrale e il significato complessivo di quei versi sono crudissimi. Con un realismo scarno e disilluso, questi versi descrivono ciò che un reduce “accovacciato sulle ginocchia” osserva e pensa. Sono i primi momenti dopo la fine della seconda guerra mondiale e tutto appare distrutto e irreparabile. Tutto appare sprofondato, tutto sembra ristagnare in una “putrefazione melmosa”. Il realismo di Latrina diventa addirittura dissacrante quando l’autore coinvolge la natura, la stessa natura di Goethe e Eichendorff, in uno scenario di “tombe puzzolenti”, di “carta piena di sangue e urina/ ronzante di mosche scintillanti”. Primo e ultimo oggetto lirico per un’intera tradizione poetica, la natura non solo ora non sorride più, non consola, non salva, ma sembra non poter salvare nemmeno se stessa. La natura, ideale di bellezza, di vita, di armonia e di pace, si rivela anch’essa accomunata da un fondo di mero divenire, da una metamorfosi tutt’altro che vitale, da un divenire che, al contrario, è soprattutto corruzione e putrefazione. Se in un primo momento la natura sembra ancora accogliere e confortare ogni sorta di naufragio esistenziale (“lo sguardo verso la riva boscosa,/ i giardini, la nave arenata”), nei versi finali la sua purezza viene svelata come inganno, smascherata come illusione, un riflesso letteralmente ricondotto a una realtà priva di ogni elemento di sacralità. “In candida purezza, nubi/ si riflettono nell’urina” e ancora: “Sotto i piedi oscillanti/ le nubi partono a nuoto”. Il rivolgimento di alto e basso, divino e terreno, sacro e profano, è talmente profondo che questi margini si sovrappongono e coincidono all’altezza dello scarto e del rifiuto, all’altezza di una materia guasta e in via di decomposizione. È più che una disillusione, e il tono dell’autore è quello di un rifiuto stizzito e canzonatorio della natura: “Ora però vai e saluti/ alla bella Garonna”. E con la natura sembra scomparsa e irrecuperabile anche la tradizione della lirica tedesca, che ruotava proprio attorno alla natura, perlomeno a partire dal Reno di Hölderlin (e di Heine), dal mondo sotterraneo e mitico di Novalis. È una tradizione che sembra essersi sgretolata e non offrire più alcuna chiarezza di prospettiva, qualcosa di lontano e di confuso: “Nell’orecchio mi risuonano confusi/ alcuni versi di Hölderlin”, si legge in Latrina. E tuttavia Eich in realtà non rinuncia, anzi, quasi abiura il rifiuto, riprende e rilancia: la natura resterà per lui un punto fisso, l’oggetto privilegiato (quasi un’ossessione) dell’intera produzione lirica successiva.

Infatti, nel complesso della poesia di Eich, il rapporto con la natura è costante, complesso, insistito, anche se mai lineare e, anzi, sempre controverso. In Botschaften des Regens (Messaggi della pioggia) del 1955, la sua raccolta più nota e probabilmente la migliore se si prescinde dal valore rappresentativo e simbolico di Abgelegene Gehöfte (1950), ovvero delle poesie dell’immediato dopoguerra, il rapporto dell’io lirico con la natura è fondamentale proprio perché irrisolto. I toni sono sempre quelli dell’amara constatazione e della protesta, ma è come se l’autore non riuscisse a elaborare il lutto, a distogliere lo sguardo dalla natura che diventa modello della sua poesia proprio in quanto ultimo punto di riferimento desacralizzato³. Il divenire e la finitezza della natura vengono assunti e assorbiti all’interno delle sue poesie fino a dettarne la forma. Infatti, le poesie di Eich sono come le nuvole che spesso queste stesse poesie descrivono: s’“ingrossano” di auspici ai quali l’autore dà fiducia, una fiducia sincera e priva di compromessi⁴. Eich sa bene che il “cielo azzurro” non è più azzurro, ma ci vuole credere. Un diffuso pessimismo autunnale non gli impedisce di aprirsi – in un modo apparentemente ingenuo – alla speranza di un’occasione inattesa. Alla fine, anche dagli spazi illuminati dalla sua poesia “gocciola l’autunno”, ma “tra i giorni”, tra l’ineluttabile ritornare di giorni ormai tutti uguali, “s’intromettono eternità”⁵. Si percepisce costantemente lo sforzo di Eich di non far valere a priori le resistenze di una ragione disillusa che domina la sua prospettiva. Ogni volta, Eich dimentica volutamente l’“estinguersi” “amaro” di quelle nuvole promettenti sul cumulo di una sepoltura. È uno dei caratteri fondamentali della poesia di Eich: un intreccio straordinario, come poche volte è riuscito nel Novecento, di razionalità osservativa e trasporto sentimentale, di adulta disillusione e di giovanile impegno nella ricerca delle ragioni. Ed è un intreccio che diventa forma delle sue poesie: dapprima, a partire dall’amarezza delle rovine, un crescendo stentato che la fiducia dell’autore quasi incoraggia e sospinge (“nuvole come animali…”), poi l’amara constatazione di una perdita irrecuperabile e, nei versi finali, nella strofa di chiusura, l’espressione o il commento di un’impossibilità che però l’autore, per averci creduto fino in fondo, ora può vivere serenamente, senza rimorsi.

Sono le sue poesie che occupano gli “squarci di eternità” (eternità al plurale)⁶ tra giorni uguali. E le sue poesie non bluffano, non illudono. Certo, anche loro si estinguono, ma nel frattempo pungolano l’autore, gli parlano, quasi lo provocano. E allora, in Botschaften des Regens, come detto probabilmente il punto più alto della sua produzione poetica, Eich intraprende una vera e propria lotta, un vero e proprio corpo a corpo con la natura, una rispettosa, leale e impegnata resa dei conti. Da un lato troviamo l’autore, un soggetto, un soggetto individuale e solo, unico destinatario dei messaggi della natura che non vorrebbe esserlo, che vorrebbe svicolare:

 

«Notizie, che sono destinate a me,

tamburellate di pioggia in pioggia,

di tetto d’ardesia in tetto di tegole,

trascinate come una malattia,

merce di contrabbando, consegnata

a chi non la vuole avere – […]»⁷.

 

Dall’altro lato, troviamo una natura che parla, sussurra, che richiama alle proprie responsabilità, che insinua sospetti e sensi di colpa, che insiste e persevera, infaticabile, quasi noiosa. Un rimprovero lamentoso, la pioggia picchietta un ritmo blando ma ossessivo, fastidioso, penoso, estenuante, ai limiti dell’insopportabile:

 

«Oltre la parete risuona la lamiera della finestra,

lettere d’alfabeto sferraglianti che si combinano,

e la pioggia parla

nella lingua che credevo

nessuno conoscesse oltre a me –

 

Sbigottito apprendo

i messaggi della disperazione,

i messaggi della povertà

e i messaggi del rimprovero.

Mi urta che siano indirizzati a me,

perché mi sento innocente»⁸.

 

Esausto, “sbigottito”, infastidito (“mi urta”) da rimproveri che egli ritiene ingiustificati, il poeta reagisce, sbotta:

 

«Dico ad alta voce

che non temo la pioggia e le sue accuse

e colui che me le rivolge,

che voglio uscire

di buon ora e rispondergli»⁹.

 

Questi versi sono molto indicativi dell’approccio protestatario e scostante di Eich, un approccio che rifiuta il compromesso e l’accomodamento, un approccio orgoglioso e un po’ anarchico. Tuttavia, è indicativo il fatto che il suo “impegno” continui sempre e comunque a passare attraverso la contrapposizione (e la lotta) alla natura. È questo, alla fine, il suo punto di forza anche all’interno dei movimenti, dei gruppi e delle avanguardie alle quali Eich prenderà parte prima e durante gli anni della contestazione: la sua critica alla società, all’Europa del Secondo dopoguerra, a una Germania che si rivela troppo accondiscendente e remissiva, che si lascia ristrutturare dal capitalismo della ripresa, assume come punto di riferimento e come garanzia anti-ideologica, la lotta alla natura, una natura vista come l’ordinamento, l’istituzione per eccellenza.

I versi di Eich corrispondono in pieno al programma del Gruppo 47, il programma di rinnovamento, anzi, di rifondazione del linguaggio poetico nella Germania del secondo dopoguerra. Infatti, quello di Eich è un linguaggio sobrio ma non grigio, realista ma non razionalista, frammentato ma non dispersivo, impegnato ma non ideologico. È un linguaggio che tende a un’essenzialità che si sa impossibile, ma che rifiuta ed evita ogni deriva nello sperimentalismo e in un astratto post-moderno. E questo risultato è ottenuto recuperando sia il riferimento alla tradizione, che quello alla natura. Non si tratta di ‘recidere’ e cancellare, di approntare una tabula rasa, di riportarsi a un impossibile ‘punto zero’, a un impossibile nuovo inizio. Un linguaggio nuovo può essere all’altezza di quanto promette soltanto appoggiandosi a un qualche equilibrio tra tradizione e innovazione. Ed è proprio questo equilibrio, probabilmente, che individua e solleva Eich ben al di là del programma e dei risultati del Gruppo 47 di cui è uno dei punti di riferimento: proprio nel momento in cui vi aderisce, lo eccede, lo supera, mettendone in luce i limiti e l’esteriorità avanguardistica. D’altra parte è davvero possibile qualcosa di completamente nuovo? Può davvero l’immaginazione prescindere dalla memoria? Anche e soprattutto dopo il Nazionalsocialismo, è davvero immaginabile, o semplicemente utile, tracciare una linea, rifondare completamente? Una tale operazione non nega la memoria, non scavalca ogni presa di coscienza, non significa immediatamente rimuovere?

Tra sepolture e montagne, tra nuvole e latrine, nelle poesie di Eich risuona qualcosa di modernamente classico, un’eco lucidissima di quell’ultimo Hölderlin, che “confusamente” risuona nell’orecchio al protagonista di Latrina. Certo, Eich rischia un neoromanticismo dai toni nostalgici e divinatori: “sono lontani i prati e gli odori del bosco./ Quand’eri molto piccolo, acchiappavi farfalle.// Tutto trascorse come un respiro pieno di vento”. E ancora: “Gli alberi invecchiano e/ come un volo di anatre si stagliano nel canneto/ gli stormi di stelle”¹⁰. Ma sono solo passaggi, momenti ben ancorati a un imprescindibile orizzonte realistico: “Gli abeti non invecchiano/ e vuoti i camini./ Non so da quanto tempo/ non scorga acceso un focolare”. Oppure, ancora: “In cantina sibilano ratti,/ un verso oscilla in luce di farfalle,/ più veloci scorrono le linfe del mondo/ del fumo si alza come una poesia arsa”¹¹.

A questo punto sarebbe facile concludere che la scrittura di Eich perda smalto e incisività quando, negli anni Sessanta, decide di abbandonare l’oggetto privilegiato della sua poesia, ovvero la natura, e di disconoscere (letteralmente) gran parte della sua produzione precedente, compresi i radiodrammi, ovvero quel genere letterario rispetto al quale Eich è stato senza dubbio un’autorità, un fondatore, un istitutore¹². È una svolta rischiosa. Probabilmente Eich stesso non era pienamente consapevole dei risultati che avrebbe potuto raggiungere. È una svolta comunque voluta, forse anche per sfuggire a una consacrazione che sentiva incombente e che egli non voleva, una svolta affrontata con impegno e tenacia, una svolta rischiosa come rischioso è ogni vero sperimentare. Ed è una svolta che non lo mette al riparo da alcune sfumature nostalgiche, da certi solipsismi da intellettuale, da una malinconia giocata sul piano di provocazioni non sempre incisive e spaesanti, ma che, lo ripetiamo, danno vita comunque a uno dei tentativi più solidi e convincenti di riformulare presupposti estetici (e ideologici) che negli anni Sessanta erano destinati a una facile stereotipia.

In un’intervista del 1971 (Eich muore l’anno successivo) i termini relativi a questa svolta radicale sono netti, anzi, non potrebbero essere più chiari, a partire da quelli che erano stati i punti fissi della sua poetica e della sua produzione, ovvero il radiodramma e, naturalmente, la natura:

 

«I radiodrammi ormai non mi appartengono. Tranne che dagli ultimi quattro, devo prendere le distanze da tutti [quelli che ho scritto]. Purtroppo non li posso più eliminare – sono già stati stampati.

[…]

Nella mia raccolta di poesie Messaggi della pioggia ero ancora un poeta della natura che ha accettato il creato. Oggi non accetto più la natura: anche se essa è inaggirabile. Sono contro l’accordo delle cose nel creato. È sempre lo stesso ragionamento: “Non-essere-più-d’accordo”»¹³.

 

Il prodotto di questa svolta, di questo nuovo inizio, è Le talpe¹⁴, una raccolta o un diario di brevi racconti non-sense, di commenti a margine del nulla o dell’assurdo, meditazioni su temi e su oggetti in via di formazione, “cretinerie” (secondo una delle definizioni dello stesso Eich)¹⁵ che si collocano a metà tra la critica all’economismo borghese della società tedesca degli anni Cinquanta e Sessanta e il viaggio o la fuga nel mondo falso dipinto da televisione e riviste da tour-operator. È una fuga dalla superficie senza cedere di nuovo alla tentazione della profondità. E un confronto ci sembra inevitabile, ovvero il confronto con il significato simbolico della talpa che Hegel recupera, probabilmente, dall’Amleto di Shakespeare, e che egli rielabora come immagine dello spirito che governa e informa il progredire dell’umanità. Infatti, l’immagine della talpa è usata da Hegel come simbolo della razionalità invisibile della storia, dello spirito che, agendo sotto traccia, struttura il progresso o il destino dell’umanità¹⁶. Le Talpe di Eich, al contrario, corrono sottopelle a una realtà priva di spessore, emergono in superficie in pieno giorno, passeggiano sulle immagini patinate della vita (e della letteratura) ufficiale. Forse si potrebbero citare alcuni titoli di Talpe per dare l’idea di questo zibaldone del post-moderno: Viaggio in Anatolia, Ode al mio otoiatra, Prospetto nordico, Cavallucci marini, Viareggio, Tentativo con Leibniz, Trucioli, Omaggio a Bakunin, Sale, Verso Bamako, Sulla nave. Fare qualche esempio è facile e allo stesso tempo difficile. Forse il Preambolo, l’incipit della raccolta può essere indicativo: “Ciò che scrivo sono talpe, unghie bianche rivolte all’esterno, rosa i polpastrelli delle dita, gustate volentieri da molti nemici come prelibatezza, pregiata la dura pelliccia. Le mie talpe sono più veloci di quanto si pensi. Se si crede che siano là dove sollevano mucchietti di terra, esse già corrono nei loro passaggi sotterranei seguendo un pensiero […]”¹⁷. Oppure ancora, sempre all’inizio: “Le mie talpe vengono lavate e strigliate ogni giorno. Questo preoccupa una specialista, una studentessa d’inverno, di 30 anni, con il suo quattordicenne bambino ermafrodito”¹⁸. Oppure si potrebbe citare una Talpa per intero o quasi, vista la frammentarietà di ognuna, ad esempio Ode al mio otoiatra:

 

«L’ometto mi dice all’orecchio: vai a Madeira! Io vado a Madeira. Tutto è così azzurro e bianco come me l’ero immaginato. Egli domanda: vedi topi rosa? Sì, dico io, certamente. E già guizzano attraverso la stanza, che cari, animali piuttosto grossi, molto fiduciosi, quasi ammaestrati.

L’altro ieri ha detto: conta i tassi nell’armadio! Io conto. Cinque. Dovrebbero essere dodici. Uno o due forse ancora in preparazione, no, soltanto uno. Oppure conto sbagliato? Effettivamente, una volta arrivo a cinque, una volta a sette, uno, due, tre –

I fatti mi tranquillizzano. Ah, dico al mio ometto, ma non risponde alle interiezioni. Siede nel mio orecchio sinistro, dal quale sento peggio. Da qualche tempo anche in quello destro. Probabilmente, nell’orecchio destro, una donnina, e si incontrano quando dormo. Negli ultimi tempi mi sono accorto della sua inquietudine.

Ma dove s’incontrano?»¹⁹

 

Oppure si potrebbero citare alcuni frammenti in serie, magari estratti da Talpe in successione. Ad alcune meditazioni (“Una finestra, aperta sul quotidiano. Battito del polso e fogli sono passi che non conducono all’interno. Non prova già orrore la neve? Tutto ciò può essere accaduto, e non sfuggi alle tue talpe”²⁰) che si calano in una profondità dostojevskiana rinnovata aumentando il tasso di un’ironia assurda (“Le preoccupazioni della tua milza, del tuo pancreas, del tuo intestino. […]. E non sfuggi alle tue talpe”²¹) seguirebbero racconti di scenette irreali allo stesso tempo reali («Ciò che mi infastidisce di più al mondo sono i miei genitori. Dovunque vada mi seguono, non serve trasferirsi, non un paese straniero. Non appena ho trovato una sedia, si apre la porta e uno dei due ci guarda dentro, Padre Stato o Madre Natura. Gli lancio contro un portapenne, del tutto inutilmente. Bisbigliano tra di loro, si capiscono»²²). Non mancano meditazioni più esplicite sullo scrivere (anche confessando la ricerca di un freddo, volutamente fastidioso sarcasmo: “L’etimologia ha dimostrato che le freddure [Kalauer] non derivano da Calau. Derivano da Luckau. Lo so, sono cresciuto nella zona di confine di due cerchi. Luckau ha un penitenziario, Calau per niente”²³) e, ancora, sulla natura:

 

«Trasformo sempre la natura recuperando vedute. Ma questo è assolutamente inutile, anche all’altezza di duemila metri essa è categorica e imperativa. Lì non c’è letteratura. Nessuna possibilità di trasformare il mondo, tutt’al più smottamenti, eruzioni vulcaniche e croci sulla vetta con registri per visitatori in cui poter confermare, firmando, il proprio accordo. Con le date. […]. Ahi, ahi, ahi, tante date quanti i sospiri. Quante donne hai avuto, quanti uomini? Si sono distesi sugli aghi di pino o sull’autobus? Poi hanno studiato scienze politiche o pittura monocromatica, ormai nessuna differenza, grigio topo»²⁴.

 

Queste due ultime citazioni sono tratte da Freddure e da Cavallucci marini, due delle Talpe che Eich lesse ai componenti del Gruppo 47 ancor prima della loro pubblicazione. Le reazioni furono diversissime, anzi, contrapposte. Dall’entusiasmo esagerato (“Ecce poeta”), al dubbio di alcuni (“stimolanti Feuilletons”), alla critica più delusa (“divertimenti privati”)²⁵. Anche perché l’idea formale (superare la poesia per ritrovarne le strutture sul piano di una prosa che risulta altrettanto destrutturata) talvolta appare riuscita, altre volte tutt’altro.

Avanguardia di se stesso, tuttavia ad Eich vanno riconosciuti il coraggio e la coerenza di un lavoro serio sulle possibilità offerte dal linguaggio, sulla possibilità di portarne alla luce le strutture più profonde, le ‘talpe’ appunto, le dinamiche pre-logiche e quasi pre-sintattiche di ogni sua declinazione in generi letterari diversi. Ripetiamo: il valore anti-letterario di queste composizioni non sempre risulta incisivo, talvolta esse mancano la presa e la scrittura di Eich si arrotola su se stessa presentandosi come semplicemente e vuotamente provocatoria. Nei casi in cui riesce, tuttavia, tra le righe delle Talpe di Eich appare un materiale linguistico che smuove generi e forme letterarie assumendo una collocazione intermedia tra prosa e poesia. Il suo “non-essere-d’accordo”²⁶ cerca e talvolta trova la sua collocazione definitiva all’interno della dimensione linguistica. È un punto di vista intermedio che apre e consente una possibilità di riflessione non banale sul linguaggio, ovvero una forma di “autoriflessione”²⁷. E proprio guardando al linguaggio, e non alla natura – venga essa sollevata a oggetto privilegiato o a falso mito da rifiutare una volta per tutte – è possibile comprendere fino in fondo la parabola, o semplicemente la vicenda, di Eich, della sua scrittura e della sua produzione.

Nei testi di Eich spesso si trovano momenti di riflessione sul linguaggio. Sono passaggi poetologici, ovvero passaggi in cui l’autore riflette sul linguaggio che sta usando, sul significato e i limiti della scrittura, sulla collocazione del poeta e dello scrittore all’interno della società (e della natura). Eich ha scritto alcuni brevi interventi teorici che attestano una continua riflessione sulla letteratura, sulla sua attività di poeta e sul significato del suo scrivere. Discorsi brevi ed essenziali, soprattutto in occasione del conferimento di alcuni premi, oppure saggi, altrettanto brevi, che cercano di fare il punto, di tratteggiare un bilancio provvisorio. Tuttavia, anche all’interno delle sue opere si aprono costantemente momenti di riflessione sul linguaggio. E va riconosciuto che ciò che Eich esprime su un piano teorico è esattamente ciò che egli mette in atto nel concreto esercizio della scrittura. Ciò che egli esprime sul piano della sua estetica è il risultato di una pausa riflessiva, un risultato che forse non assume mai la struttura e l’ordine di un’estetica programmata e circoscritta, ma che rappresenta un’inesausta, coerente e attenta ricerca dei presupposti della sua attività di poeta e del suo scrivere²⁸.

Che quello poetologico sia un elemento costante e centrale per comprendere e collocare correttamente l’opera di Eich risulta evidente dalle stesse prime poesie, anche dalla prima poesia che abbiamo citato, ovvero Inventario. In quei versi, la “mina di matita” consente al protagonista il passaggio da un mondo letterario e immaginato, un mondo inventato “di notte” quando la realtà sembra nascosta e lontana, un mondo salvifico e allo stesso tempo illusorio, a una narrazione diurna (“di giorno”) che non può e non deve prescindere da una realtà disperata e disperante. Si tratta quasi di un passaggio impersonale, un passaggio che lo stesso autore non può controllare fino in fondo: l’“io” interviene ed è attivo prima e dopo la scrittura. La matita sembra personificata, disporre di intenzioni, governare autonomamente la traduzione di quanto immaginato in parole scritte. La matita sembra apportare un contributo che eccede il controllo dell’autore e la sfera dell’io individuale, un’azione esattamente opposta alla scrittura o, meglio, all’incisione con un chiodo del proprio nome sul barattolo. In questo caso è l’io del poeta che agisce in vista di un’appropriazione quasi indispensabile alla sua sopravvivenza, quasi egoistica. Nel caso della matita, la prospettiva è quella della traduzione di un significato svincolato dalla dimensione individuale, che riguarda la realtà oggettiva, il mondo condiviso o, meglio, la possibilità di un mondo condivisibile. E anche in Latrina, il movimento delle nuvole, riflesso nei liquidi fangosi di un mondo in decomposizione, è accompagnato da un riferimento alla scrittura, ovvero è accompagnato dall’eco lontano di alcuni versi di Hölderlin, una presenza spaesante (e forse decisiva) all’interno del dualismo cielo-terra, spirituale e materiale, sacro-profano.

Ancora, anche in Botschaften des Regens, nelle poesie che abbiamo citato. Le notizie, gli annunci, i messaggi comunicati dalla pioggia sono suoni che si trasformano in linguaggio. L’origine è quasi onomatopeica, come il suono stridulo di una “lamiera”. È uno stridore descritto da Eich nei termini di “lettere d’alfabeto sferraglianti”, prodotte dall’attrito di materiali ferrosi, scintille impazzite che poi si compongono in un linguaggio significante. Il suono della natura, la materia fonetica, il materiale onomatopeico grezzo si trasforma in alfabeto e in linguaggio grazie alla scrittura. È così che la natura si manifesta, anzi, “parla”: non si rivela e non si manifesta in generale e in assoluto, quasi un processo fisiologico, ma si rivolge al poeta, a un destinatario preciso. Infatti, i Messaggi della pioggia sono messaggi prima di constatazione, di denuncia, di lamento e di protesta, poi di accusa. E il poeta non è il genio in grado di tradurre un significato che la natura esprime in modo simbolico, l’artista in grado di comprendere la dimensione nascosta ed essenziale del reale. Il linguaggio della natura è comprensibile da tutti (“la lingua che credevo nessuno conoscesse oltre a me”), come comprensibile deve essere la poesia, il linguaggio letterario, l’arte. Anzi, il linguaggio poetico rappresenta la prima traduzione dell’espressione sonora, materiale, della natura. Ogni altro linguaggio non può che essere la complicazione o la semplificazione, e in ogni caso l’allontanamento da una sorta di essenziale linguaggio di base.

A questo punto, i rapporti tra natura e linguaggio, tra natura e poesia, sono riequilibrati nel senso di una loro inevitabile co-implicazione, all’interno della quale, tuttavia, è il linguaggio a rivelarsi come condizione fondamentale. Senza mutarsi in linguaggio, la natura non si manifesta:

 

«Scrivo poesie per orientarmi nella realtà. Le considero punti trigonometrici o boe che segnano la rotta su una superficie sconosciuta. Grazie allo scrivere, per la prima volta le cose ottengono per me realtà. Essa non è il mio presupposto, ma il mio fine. Io la devo dapprima creare»²⁹.

 

Non si tratta di un esito di matrice idealistica o di un’estetizzazione della realtà. Il linguaggio rappresenta una rete, una serie di segni che consentono al soggetto di orientarsi all’interno della realtà, ma la potenza creatrice del linguaggio non è assoluta. Le poesie non creano un mondo autosussistente. Il problema del rapporto linguaggio-realtà rimane problematico:

 

«Noi traduciamo senza disporre del testo originale. La traduzione più riuscita è quella che gli va più vicino e ottiene il grado più alto di realt໳⁰.

 

Il linguaggio provoca, suscita, porta alla luce la realtà, ma questo suo intervento iniziale la intacca, allontana la realtà in sé, la natura, ovvero il “testo originale”. S’innesta così un movimento di infinita mediazione (“traduzione”), di infinita tensione all’impossibile unità di parola e cosa, nome e oggetto, linguaggio e realtà, una tensione della quale Eich soltanto alla fine diventa pienamente consapevole:

 

«Devo confessare che non sono ancora andato molto lontano in quest’opera di traduzione. Non mi sono ancora liberato della cosa-parola (Dingwort). Mi trovo nella condizione di un bambino che dice albero, luna, montagna e così si orienta»³¹.

 

 

 Note al testo

 

1 Cfr. G. Eich, Gesammelte Werke, Band I (Die Gedichte. Die Maulwürfe), hrsg. von H. Ohd – S. Mülle, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, p. 35. Laddove non specificato, la traduzione italiana è mia.

2 Ivi, p. 36.

3 Cfr. H.-J. Heise, Vermessungsstäbe Bilden den Gottesbegriff. Über Gottfried Benn, Günter Eich, Ernst Meister und Paul Celan, Verlag Ulrich Keicher, Scheer an den Donau 1985, pp. 35-39.

4 Cfr. Fragment (Gedichte, 1930), in G. Eich, Gesammelte Werke, Band I, cit., pp. 10-11.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Cfr. Botschaften des Regens (in Botschaften des Regens, 1955), ivi, p. 83.

8 Ivi, pp. 83-84.

9 Ivi, p. 84.

10 Cfr. Fragment, ivi, p. 11.

11 Cfr. Oktobers durch die Holledau (in Abgelegene Gehöfte, 1948), pp. 20-21.

12 Su questo genere e su questa parte rilevante dell’opera di Eich cfr. H.-G. Funke, Einleitung a G. Eich, Zwei Hörspiele. Das Jahr Lazertis. Die Brandung vor Setúbal, R. Oldenbourg Verlag, München 1965, pp. 7-41.

13 Cfr. Die etablierte Schöpfung. Ein Gespräch mi dem «neuen» Günter Eich, in G. Eich, Gesammelte Werke, Band IV, hrsg. von H.F. Schafroth, Suhrkamp, Frankfurt an Main, 1973, pp. 414-415.

14 Cfr. G. Eich, Die Maulwürfe, in Id., Gesammelte Werke, Band I, cit., pp. 302 e ss. Due anni dopo, nel 1970, Eich pubblica 49 nuove talpe in una raccolta intitolata Un tibetano nel mio ufficio; cfr. ivi, p. 325.

15 Cfr. Vom Ernst zum Blödsinn (1967), ivi, p. 408.

16 Su questi luoghi della filosofia hegeliana, cfr. R. Bodei, Sistema ed epoca in Hegel, Il Mulino, Bologna 1975, pp. 7 e ss.

17 Cfr. G. Eich, Gesammelte Werke, Band I, p. 302.

18 Ibid.

19 Ivi, p. 307.

20 Ivi, p. 304.

21 Ibid.

22 Ivi, p. 312.

23 Ivi, p. 305.

24 Ivi, p. 308.

25 Cfr. S. Müller-Hanpft, Lyrik und Rezeption. Das Beispiel Günter Eich, Carl Hanser Verlag, München 1972, pp. 182 e ss.

26 Cfr. Die etablierte Schöpfung. Ein Gespräch mi dem «neuen» Günter Eich, cit., p. 415.

27 Cfr. S. Müller-Hanpft, Lyrik und Rezeption, cit., p. 199.

28 Sui luoghi e gli aspetti poetologici dell’opera di Eich abbiamo tenuto in considerazione l’ottimo studio di U.M. Oelmann dedicato alla lirica poetologica del secondo Dopoguerra: cfr. U.M. Oelmann, Deutsche poetologische Lyrik nach 1945: Ingeborg Bachmann, Günter Eich, Paul Celan, Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz, Stuttgart 1980.

29 Cfr. Der Schriftsteller vor der Realität (1956), in G. Eich, Gesammelte Werke, Band IV, p. 441.

30 Ibid.

31 Ivi, p. 442.

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Simone Furlani ha studiato e si è perfezionato presso le università di Padova, Pisa, Monaco di Baviera e Münster. Autore di monografie sul pensiero di Fichte, Hegel, Celan e Büchner, insegna filosofia al liceo e all’università.

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